“Mehter ve Halk Müziği Arasındaki Etkileşim…” Ersin Antep


Toplam Okunma: 7099 | En Son Okunma: 20.11.2024 - 20:50
Kategori: Araştırma Yazıları

    Yurtiçinde “Osmanlı’nın Askeri Müziği”, yurtdışında ise, “Anadolulu Türkler’in Asker ve Savaş Müziği” olarak bilinen Mehter’in kelime anlamı; “ulu, en büyük, âzam, ekber”dir. Daha açık bir ifadeyle; “Farsça, ‘mihter’ kelimesinin Osmanlılar’da aldığı şeklidir. Mih=büyük ile ter=taldil edatı’nın birleşmesinden ulu, en büyük mânasınadır.”(Sanal; 1964) Başka bir kaynağa göre de Mehter, mızıkacı, çadırcı, havas vb. gibi adlar almıştır. Gazimihal ise; “Ne Farisi mihter, ne de onun muarrebi olan mehtar kelimesinin Arap ve İranlılarda hiçbir asırda ‘tabılhane musikicisi’ anlamıyla kullanılmadığı muhakkaktır: ne kamuslarda, ne ferhenklerde, ne de eski edebi metinlerde bu hususta o ülkelerle alakalı hiçbir kayıt yoktur. Kelimeyi mehter telaffuzu ve musikici anlamıyla kullananlar Türkler olmuştur. (…)Hiç şüphesiz surette önce Fatih’in İstanbul teşkilatı sırasında ‘çalıcı mehterler’ şeklinde kullanılan tabirin ‘çalıcı’ vasfı zamanla düşmüş, mehter kelimesi böylelikle tek başına musikici anlamına gelerek halk dilinde tutunmuştur” diyerek kelimenin kullanımı hakkında anlam bilgisi vermektedir. (1955)

Teşkilata, böyle bir mana taşıyan isim ile hitap edilmesi; kuşkusuz anlamı ve işlevinden kaynaklanmaktadır. Savaş meydanlarında, yeniçerileri motive eden, ruhani güç veren topluluğun yaptığı müzik ile ilgili olarak iki husus netlik kazanmaktadır: “müziğin askerlere dair” olması ve “teşvik edici olmasıdır”. Şu halde Mehter müziğinin; tam anlamıyla bir “teşvik müziği” olduğu kabul edilebilir. Diğer yandan, “askerlere dair” bir müzik olarak Mehter müziği “askeri müzik” sayılsa da; icracıları lonca teşkilatına mensup müzisyenler olduğundan ve askeri görevleri bulunmadığından, yalnızca harp zamanı cephede görevlendirildiklerinden ötürü; “askerler tarafından yapılan asker müziği” olarak nitelendirilmesi pek doğru olmaz.

Folklor; “halkın geleneğe bağlı maddî ve mânevi kültürünü kendine özgü metotlarla derleyen, araştıran, sınıflandıran, çözümleyen ve halk kültürü üzerinde değerlendirmeler yapan bir bilimdir. İngilizce ‘folk’ halk, ‘lore’ bilgi, bilim demektir. Türkçe’ye ‘halk bilgisi’, ‘halk-bilimi’ ve ‘halkbilimi’ olarak çevrilmiş, halk bilimi karşılığı benimsenmiştir.”(Tan: 2000) Folklor kelimesinin bu anlamı ile “Mehter müziğinde folklor etkisi” konu başlığı altında girişilecek bir araştırma-inceleme; sağlıklı bir sonuca ulaşamayabilecektir. Ancak; Nail Tan’ın “folklor dendiği zaman, bilimin yanında halk kültürü malzemesi de anlaşılmaktadır. Ülkemizde folklor teriminin halk oyunları, halk müziği karşılığında kullanılması alışkanlığı, folklorun tanınmasıyla yavaş yavaş ortadan kalkmaktadır”(2000) ifadesinden yola çıkarak; “Mehter müziğinde Halk müziği etkisi” yönünde girişilecek bir araştırma-inceleme daha doğru sonuçlar verebilecektir.

Yayılma şekli ve sürecinde farklılıklar olsa da sözel geleneğe sahip olan Mehter ve Halk müziği arasında etkileşime dair girişilecek çalışmada da sıkıntılarla karşılaşılabilecektir. Zira; zaten sözlü gelenekle yaşayan Mehter müziği ile ilgili eldeki tüm malzeme ve materyal 19.yüzyılın ilk çeyreğinde yakılmıştır. Kalan malzeme; 20.yüzyıl başlarında yeniden ve nostaljik biçimde kurulması öngörülen Mehter teşkilatından ya da –yerli , yabancı- gezginlerin, yabancıların tuttuğu kayıtlardan günümüze ulaşabilenlerdir. Yabancıların tuttuğu kayıtların bir kısmından da; Cevad Memduh Altar’ın 1981 yılında yayınlanan “Onbeşinci Yüzyıldan Bu Yana Türk ve Batı Kültürlerinin Karşılıklı Etkileme Güçleri Üstünde Bir İnceleme” başlıklı kitapçığından haberdar olunmaktadır .

Mehter ile Halk müziği arasındaki etkileşime dair girişilecek çalışmada çalgılar, melodi ve ritim üzerine incelemelerde bulunmak daha doğru bir yöntem olarak görünmektedir.

I. MEHTER

a.Mehter Öncesi

Türkler’in tarihinde müzik ile ilgili bilgilere, özellikle “cenk” yani “savaş” müziği alanındaki kayıtlara; Orta Asya’da Orhun Göktürk Yazıtları’nda ve Şine-Usu Yazıtları ’nda rastlanmaktadır. Çin kaynaklarında ise aynı bilgilerin yanında; “Milattan Önce II.yüzyılda Türkler’de askeri müzik topluluğu olduğu, Çinli bir komutanın bu topluluğu dinleyip beğendiği ve Çin’e dönüşünde benzeri bir topluluğu kurduğu”na dair ifadeler bulunmaktadır. “Yırağ(Zurna), Sıbızgı(Sipsili Nefir, Bru), Şahnay(Hun Borusu), Borguy(Boru), Bur veya Buğ (Boru, Nefir), Küvrük veya Küvrüğ(Kös), Hou Kya(Boru), Tümrük(Davul) ve Çeng(Zil)’in çeşitli dönemlerde kullanıldığı”(Antep; 2001) sözkonusu kaynaklardan öğrenilmektedir. Gazimihal’e göre ise; “Türk askerlik tarihinde, bu konuyla ilgili hatıralar; Milattan Önce 4.asra kadar yükselmektedir. O kayıtlara göre Türk Ordu musikisi, açık bir ifade ile, günümüzden 2500 yıl evveline kadar varan bir kıdeme maliktir. Bundan daha eski zamanlar için ise, elde ancak yarı efsaneleşmiş rivayetler vardır.”

Osmanlı’daki Mehter’e kadarki süreçte; özellikle davulun ayrı bir anlamı olduğu Şamanizm’den, Anadolu’da Selçuklular’ın Tuğ Takımı’na kadarki süreci iyi değerlendirmek gerekmektedir.

1. Şamanizm’de Müziğin Yeri

Çin kaynaklarında Türkler’le ilgili olarak geçen ifadeler hayli önemlidir: “Onlar, kısrak sütünden yapılmış kımız kullanırlar ve bu sarhoş oluncaya kadar içerler. Ruhlara tapar ve Şamanlar’a inanırlar. Savaşta ölmeyi şeref, fakat hastalıktan ölmeyi bir zillet sayarlar.”(Şener; 2000) Kültürel anlamda anaerkil kökenli olduğu kabul edilen Şamanizm; “esas olarak sihir ve büyüye dayanır. Yaşam; gök, yer ve yer altı olarak üç kademeli düşünülmüştür. Gökyüzünde iyilikler, iyi ruhlar, yeraltında kötülükler, kötü ruhlar bulunur. Yeryüzünde ise; insanlar vardır. (…) Şamanizm’e bağlı topluluklarda ruhlarla insanlar arasında arabulucu rolünü ŞAMAN denilen din adamı üstlenmiştir. (…) Şamanlar için giysiden sonra en önemli parça ise; ‘Şaman Davulu’dur.” (Şener; 2000)

Şamanizm’de davulun önemi, barındırdığına inanılan ruhlar ve doğaüstü güçlerden kaynaklanmaktadır. Bugünkü davul gibi çift tarafı deri olmayan Şaman davulunun; tahta bir kasnağın, bir yüzüne deri gerilmesi, bir yüzünün de boş bırakılması ile yapıldığı bilinmektedir. “Şaman giysisi nasıl ki doğaüstü varlıkların, koruyucu cinlerin vs. görünür temsilcisiyse, Şaman Davulu da doğaüstü güçlerin, cinlerin bulunduğu canlı bir nesne gibidir. Bazı bölgelerde Şamanlar, yeraltına ya da gökyüzüne yaptıkları yolculuklarda binek hayvanı gibi davullarına binerek yolculuklarını yapmaktadırlar. Bu tasarıma göre, davul derisinin üstünde birtakım kozmik resimler çizilmektedir. Bu resimlerin dinsel ve büyüsel anlamları da vardır. Örneğin; davul üstündeki ağaç motifi, ‘dünya ağacı’nı; merdiven, gökyüzüne tırmanmada kolaylık sağlamayı; atlar, uzun mesafeleri almada yardımcı olmayı vs. sembolize etmektedirler .” (Şener; 2000)

İçerdiği doğaüstü ve ruhsal anlamdan ötürü davulun Orta Asya’da, savaşta askerlere manevi bir güç vermek üzere yer aldığı düşünülmektedir. Daha önce ruhlar alemine giden Şaman’a eşlik ettiğine inanılan davulun sesinin, kötü ruhları korkutmaya yaradığı, Şaman’a inananlara yardımcı olduğu, güç verdiğinden hareketlerle teşvik sağladığı kabul edilmektedir. -Nakkare ve Kös gibi çeşitli ebatlarındaki vurmalı çalgılar- ile davulun Mehter’de yer alma biçimi ile Şaman Davulu’nun savaşlarda kullanılmasında böyle bir anlam ortaklığı çıkmaktadır: Teşvik edici yanı ve kötü ruhları, doğa üstü kötülükleri kovup savaşana manevi destek vermesi, yardımcı olması…

Türkler’in Şamanizm’de davulun dışında kullandığı telli çalgılar, ses gürlük derecelerinden ötürü savaş alanına gelememiştir. Bu çalgılara dair bilgiler ise şöyledir: “Eski Yenisey Kırgızları’nın Şaman ayinlerinde saz (bağlama) çaldıklarını XI.yüzyıl tarihçilerinden Gardizi yazmaktadır. Bugünkü Kırgız Kazak Baksıları ayinlerinde kopuz kullanılırmış. Eski Oğuzlar’da İslam’dan sonra Şamanizm geleneğini sürdüren ozanlar ayinlerinde kopuz kullanmışlar. Kopuzu kutsal saymışlardır . Hatta kopuz üstüne yemin ettiklerini, dua ettiklerini, kutsadıklarını Dede Korkut’un her hikayesinde görmek olasıdır.”(Şener; 2000)

Dede Korkut öykülerinde “gümbür gümbür nakkareler döğüldüğü”, “gümbür gümbür davullar ve burması altın tunç borular”ın savaşlarda kullanıldığından bahsedilmektedir. Burada bahsedilen boru da; -yine Çin kaynaklarında geçen bilgilere göre- Tuğ Takımı içerisinde yer alan “Hou Kya” adlı borudur . “Bu boru; ileriden boynu dönük, üzerinde perde delikleri bulunan ve müthiş sesiyle ün yapmış bir çalgıdır.” (Antep; 2001)

2. Selçuklular’da Tuğ Takımı

Türkler’in Orta Asya’daki askeri müzik topluluğunun Anadolu’ya gelen Selçuklular ile Tuğ Takımı haline geldiği ve bu takımın da Mehter’in öncülü olduğu düşünülmektedir. Nitekim; Selçuklu Sultanı’nın da Osman Bey’e gönderdiği armağanlar arasında tuğ, davul, zil ve nakkare’nin bulunduğu bu yargıya en güçlü kanıttır.
“Tuğ” kelimesinin “Tabılhane” ve sancağın kağanlar sarayındaki müşterek en eski adı olduğuna dair görüşünü Müzikolog Mahmud Ragıp Gazimihal; Orhon Yazıtları (M.VIII.Yüzyıl), Kâşgarlı Mahmut’un Arapça izahlı Türkçe lûgatler divanı (M.XI.Yüzyıl) gibi en eski kaynaklara, Fârabi ve Hârezmi gibi Türkistanlı bilginlerin müzik yazılarına, Farsça’nın ferhenklerine ve Çin kronikasına dayandırmaktadır. (1957) Haydar Sanal ise; “Tuğ” kelimesinin; kös ve davul, nevbet davulu, mehterhane ve sancak mânalarını içine aldığını, önceki yazınlarda yer alan “Tuğum tikip uruldı” (tuğ dikilip vuruldu) mısraı’nın tuğ’un sancak-davul mânasını belirttiğini ifade etmektedir . (1964)
“Büyüleyici ses yüksekliği ve dolgunluğu ile dinleyeni etkileyen tuğ takımında, mevcut çalgı grupları; -Türklerde dokuz rakamı uğurlu sayıldığından- dokuzar kişiden oluşuyordu. Çevresinde fabrika, taşıt vb. gibi gürültüler olmayan insanın, bu ses dolgunluğuna gösterdiği hayranlığı tahmin etmek pek de güç olmasa gerek. Özellikle ibadetler için kullandığı müziğe aşina olan insanın, aynı çalgının kullanıldığı Tuğ Takımı’na olan ilgisi de doğaldır. Gök gürültüsü kadar etkileyici bir sese ulaşamasa da, betimlediği ses rengi ve yüksekliği ile aynı etkiye yaklaşan Tuğ Takımı geleneğinin Karahanlılar’dan Anadolu Selçukluları’na, İlhanlılar’dan Memlükler’e ve oradan da Osmanlı’ya ulaştığı kabul edilir.”(Antep; 2001)

Güneşin yedi rengini sembolize eden kıyafetleri ile Selçuklular döneminde Tuğ Takımı’nın, kadrosuna dair ise Gazimihal şunları yazmaktadır: “Sazlarından başlıcalarının ilk Türkçe adlarını ve sonraki sıfatlarını şöylece sıraya koyabiliriz. YIRAĞ (=Surnay, bizde zamanla ‘zurna’); BORGUY, BUR veya BUĞ (=Boru, Arapça ‘nefir’); KÜVRÜK (=Kûs, zamanla bizde ‘kös’); TÜMRÜK (=Tabl, Dühül, bizde ‘davul’); ÇENG (=Zil, Gong; ‘Çang’).” (1957) Haydar Sanal ise; Gazimihal ile benzer bilgileri ifade ettikten sonra “XI.yüzyılda küvrüğ(kös), tuğ (davul), borguy(boru), çeng(zil) sazları”nın bilindiğini, “Türk borusunun XII.yüzyılda ‘Nây-ı Türkî’ adı ile meşhur olup savaşta çalındığını” anlatmaktadır. Sanal’ın verdiği bilgiler her ne kadar diğer kaynaklarla örtüşüyor gibi gözükse de; “tuğ” kelimesinin davul için kullanıldığına dair ifadesi dikkat çekmektedir. Zira Sanal’ın dışında, herhangi bir kaynakta “tuğ”un davul mânasında kullanıldığına rastlanmamaktadır. Tuğ Takımı denilen topluluğa başında yer alan ve bir çeşit sembol olarak görülen sancaktan ötürü bu ismin verildiği düşünülmektedir. Sanal’ın bu açıklamasından yola çıkılınca; “tuğ” adı verilen davulun, topluluğa ismi verildiği anlaşılır ve esasen takımın davullardan mürekkep olduğu kanısı ağırlık kazanılır. Ancak yineleyecek olursak; bu bilgilerle yalnızca Haydar Sanal’ın 1967 yılı basımlı Mehter Musikisi adlı kitabında karşılaşılmaktadır.

Gazimihal’e göre Tuğ Takımı; Orta Asya’daki askeri müzik topluluğudur. Ancak birçok kaynağa göre ise; savaş alanlarında veya askeri takımlara eşlik eden topluluğun, Selçuklular’ın Anadolu’ya gelmelerinden sonra Tuğ Takımı adını aldığı kabul edilmektedir. Bu görüş, Orta Asya’da Türkler’in askeri müzikte kullanıldığı çalgılardan; Anadolu’da Selçuklular ile birlikte düzenli bir müzik topluluğu haline kavuşulduğunu ve bu haliyle Tuğ Takımı olarak nitelendirildiğini savunmaktadır. Böylesi bir görüş ile Gazimihal’in görüşü özde aynı kökenden gelse de; arada yorum farkı bulunmaktadır. Yani Gazimihal bu çalgıların bulunduğu askeri müziği Orta Asya’dan itibaren Tuğ Takımı olarak ifade etse de; diğer görüş Tuğ Takımı nitelendirmesinin Türkler’in Anadolu’ya geldiği dönemden itibaren kullanmaktadır.

Sanal’a göre ise; tabılhane, nevbet gibi kelimeler Selçuklular’da dahi mevcuttur. Bu yöndeki ifadeleri şu şekildedir: “Büyük Selçuklular’da ve Anadolu Selçuklu Devleti’nde tabılhanenin vurduğu havalara nevbet deniyordu. Selçuklular’da günde beş namaz vaktinde olmak üzere beş nevbet çaldırırlardı. Bu âdet Melikşah zamanından Anadolu Selçukluları’nın parçalanmasına kadar görülür. Melikşah’ın daima yanında bulundurduğu nevbet takımı, beş namaz vaktinde çalardı. Diğer emirler ve tâbi hükümdarlar O’nun izni ile nevbet çaldırabilir ve para bastırabilirlerdi. Anadolu Selçukluları’nda da aynı geleneğin icra edildiği Aksaraylı Kerîmüddin Mahmud’un ‘Müsameret’ül Ahbâr’ adlı eserinin birkaç yerinde kaydedilir. Anadolu Beylikleri’nde de musiki takımı teşkilâtına önem verilmişti. (…) Anadolu Beylikleri, teşkilât ve teşrifatta, tabiî küçük mikyasta olmak üzere, Selçuklular’ı örnek alıyorlardı. Musiki takımlarında rastlanan sazlar tabıl, nakkaare, nefir, borı veya boru, surnay, zenc ve kûs’tur; hepsi de savaşlarda çalınıyordu.”(1967)

Gazimihal’in Tuğ Takımı içinde yer aldığını bildirdiği çalgılarla ilgili verdiği bilgiler şu şekildedir: “Aynen şu gibi cümleler muhtelif Fars ve Türk kaynaklarında geçer: ‘Türk ve Aceme mahsus KORRENAY, Efrâsiyab icadıdır’, ‘ŞAHNEY ve NÂY-I TÜRKÎ, Hıta ve Çin Türkleri’ne mensuptur’, ‘EFRÂSİYAB BORUSU: Efrâsiyab’ın icadıdır, Kırım hanlarının alaylarında çalınır’, ‘PİRİNÇ BORU’nun pîri Efrâsiyab’dır ki korrenayı icadetmiştir’. Öte yandan Efrâsiyab’ın Türkçe adı ALP ER TONĞA olduğunu iki asırdaş mahalli kaynaktan biliyoruz ki, ikisi de Balasagun bölgesindendir. Bunlardan Kâşgarlı Mahmut, ‘Tuğ’ nöbetlerinden ilk defa olarak Balasagun Türkmenleri münasebetiyle söz açmış, onlarda ‘9’ sayısının kutsal bilindiğini yazmış, çok sonradan Meragalı Abdülkadir de kendi musiki kitabında Kağan’ın gündelik 9 melodisini tenkid eden bilgilere ayrıca yer vermiştir.”

3.Mehter
 Osmanlı ile bütünleşen Mehter’in serüveni, 1289 yılında Anadolu Selçuklu Sultanı II.Gıyaseddin Mesud’un Kayı aşireti beyi Ertuğrul Gazi’nin oğlu Osman beye gönderdiği ve bağımsızlık işareti sayılan, fermanın yanında ; berat, tuğ, bayrak, boru, zil, davul ve nakkarenin hediye edilmesiyle başlamıştır . (Bu çalgıların Orta Asya’dan itibaren askeri müzik topluluklarında kullanıldığını ve Anadolu’da Selçuklular’dan itibaren Tuğ Takımı içinde yer aldığı önceki bölümlerde aktarılmıştı.) Mehter ile öncesindeki topluluklar arasındaki farklılığın; çalınan ezgilerden ve Mehter’de sözel yapının önem kazanmasından, bunun yanında savaş alanları dışına da esnaf mehterleri ile çıkmasından kaynaklandığı düşünülebilir.

“Saray mehterhanesinin iyi aylıklı ve 300 mevcutlu bir kadrosu ve Demirkapı yakınında muazzam bir binası vardı. Her akşam üç ve seher vakti üç fasıl yaparlardı. ‘Gayet mültefit ve muazzez esnaflardı. (…) Dört mevleviyet yerinde mehterhane esnafının yekûnu 1000 kişiyi buluyordu. Bunların saraydan ulûfeleri yoktu. Düğün ve şenliklerde fasıl edip kâr alırlardı. Hepsinin en baş âmiri makamında bir mehterbaşı vardı. Bir eğlenceye iştirake gitseler, mehterbaşıya hediye takdim etmek suretile izin alırlardı. Evliya Çelebi’nin muhtelif vesilelerle verdiği izahlara göre: Bu takımların usta çalgıcılardan mürekkep olan iyileri ile büyük fasıl konserleri güzel bir şekilde veriliyordu; daha ziyade saz musikilerinin –peşrev ve semailerin- çalındığını anlıyoruz. Busilk ve segâh makamlarında Emirhac peşrevi, Hasancan peşrevi, Şeddül asır, Şükûfezar, Solakzade Sakilî peşrevlerini, Gülizar peşrevi, Tatarhanı semailerini, vs. vs. çalıyorlardı. (…) Yedi, sekiz, dokuz katlı mehterhaneler oluyordu; en büyüğü olan dokuz katlı mehterhanede her çalgıdan dokuzar tane bulunacak demekti. Beş namaz vakti nöbetlerinde 16 zurna, 16 davul, 12 boru (trompet), 20 nakkare, 7 zil ve 4 kösten ibaret 75 kişilik büyük takımların çalışı mükellef vaziyetlerdi; hattâ bu nöbet takımı bizzat padişahlar harbe çıkınca ikişer kat olurdu. Her şehirde mehterhane takımları bulunduğu düşünülürse hem teşkilatın azameti, hem de her yerde halkın günde kaç defa parasız musiki dinleyebildiği kolayca anlaşılır.”(Gazimihal; 1939) Özellikle büyük şehirlerde oturan halkın, bunca sıklıkta Mehter müziği ile haşır neşir olmasından ötürü; gerek çalgılar ve gerekse müzik ögeleri anlamında etkileşme, paylaşma ve yayılma söz konusu olmuştur.

Mehter çalgıları ile ilişkili olarak Gazimihal’in Evliya Çelebi’den alıntılarla aktardığı ve ısrarla altını çizdiği bir nokta bulunmaktadır. Sonradan ve yanlış olarak “zurnada peşrev olmaz” şekline sokulan tabirin doğrusunun Evliya Çelebi’nin dediği şekilde “borunun peşrev çalamayacağını anlattığı şekliyle” olduğunu bildirir ve şu şekilde alıntılar: “Bâlâda tahrir olunan on adet sazendegân’ı nefir surciyan, cümlesi yek perde olup, boruda peşrev olmadığından her bir fırkası birbirlerine pîrev olurlar”(Gazimihal; 1939)

“Boruda peşrev olmaz” ifadesi; borunun peşrev çalma olanağı olmadığını ifade eder. Diğer yandan “zurnada peşrev olmaz” ifadesi ise; zurna ile peşrev çalmanın kulağa pek hoş gelmeyeceği anlamına yöneltir. İşte bu noktada ayrımı fark etmek gerekmektedir. Şöyle ki; boruda peşrev olmayacağına dair ifade ile Mehter müziğinin “Çalgısal Divan Müziği Örnekleri” ile olan makamsal bağlantı ihtimali ortadan kalkmaktadır. Böylelikle Mehter çalgısı olan boru üzerinden Mehter’in kendine has bir yapısının olduğu ve Divan Müziği ile ilişkisinin olmadığı anlaşılmaktadır. Ancak zurnada peşrevin pek hoş duyulmayacağı anlamına yönelten ifade ile; Mehter müziği Divan Müziği’nin uhdesinde, ancak eksik-çarık yönleriyle Divan Müziği’ne ihtiyaç duyan, bu bakımdan da Divan Müziği soylu bir müzikmiş izlenimi ortaya çıkmaktadır. Sanal’ın bu konuyla ilgili olarak, Mehter’in kaldırılmasından sonraki döneme ithafen anlattıkları ise şu şekildedir: “Zurnacılık artık para getiren bir musiki mesleği olmaktan çıkmıştı. ‘Sûr-i Hümayûn’lara eskisi gibi mehter sazendeleri çağırılmıyorlardı. Bunların yerine bando getiriliyordu. Bundan dolayı rakkaslık, raks (san’at musikisi raksları ve halk oyunları sanatı olarak) ve raks musikisi de sönmeğe yüz tuttu. Maamafih bir müddet için rakslar ince sazlar refakatinde devam etti. Mehter musikisi sanatkârı yetişmiyordu. Bu yolda devam edenler ise eski seviyeye varamıyorlardı. Boru için söylenmiş ‘boruda peşrev olmaz’ sözünün çevrilerek ‘zurnada peşrev olmaz ne çıkarsa bahtına’ şeklini alması, mehter musikisinin bu idbar devrine aittir.”

Ali Ufki’nin Mecmua-i sâz ü söz’de, Kantemiroğlu Edvarı’nda, Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nden Haydar Sanal’ın “bestecisi bilinmeyen mehter havaları” başlığı altında alıntıladıklarına göre; neva ceng-i harbi, Benefşe-zâr, Rast düyek peşrev, mâhur hafif peşrev, Hüseynî düyek peşrev, Gülizar Peşrevi, Şedd-i ‘asr, Semai-i harbî, Pencgâh semai, saba düyek peşrev, elçi pişrevi, Pencgâh düyek peşrev, Sancak peşrevleri, neva düyek peşrevi bulunmaktadır. Bu durum da; sanki Mehter müziği, Divan müziğinin uhdesindeymiş gibi algılanmaktadır.

Notaya alan kişilerin Divan Müziği mensubu ya da bu müziğin notasyonunu kullanan kişiler olması veya Evliya Çelebi gibi notasyon bilgisinden mahsur gezgin olması; notaya alımda gerçekleşebilecek hata ihtimalini yükseltmektedir. Ya da bu örneklerle; gerek halk müziği, gerek Divan müziği ile ilişkisine dayanarak Mehter müziği içinde de bir sınıflandırmaya gidilmelidir. Kabataslak bakınca; halk müziği ile ilişkili olarak türkü benzeri ezgileri marş olarak çalanın Çalıcı Mehter, Divan müziği makamlarında üretilen peşrev, semai gibi türleri çalanın Esnaf Mehteri olduğu da düşünülebilir. Ya da daha farklı bir ifade ile sözlü eser icra edeceği zaman halk türkülerini ve halk edebiyatını kullanan Mehter’in, çalgısal eser icra edeceği zaman -peşrev gibi- Divan müziğini kullanmaktadır. Bu noktada Sanal’ın “Ceng-i harbi parçalarını sırf askeri musiki eserleri olarak kabul etmek gerekir”şeklindeki ifadesi önümüze çıkmaktadır.

a. Mehter Kıyafeti
 “Mehter elbiseleri tamamiyle hususi idi.” (Gazimihal; 1939) Selçuklular’da güneşin yedi rengini sembolize eden kıyafet; “Fatih Sultan Mehmet döneminde değişikliğe uğramıştır. Türklüğü temsilen kırmızı ve İslâmı temsilen yeşil renklerin ağırlık kazandığı bir kıyafet öngörülmüştür. Mehter kıyafeti diğer padişahlar zamanında da değişikliğe uğramıştır.” (Antep; 2001) En ilginç kıyafet; Kanuni Sultan Süleyman zamanında giyilen “samur kürk” şeklindekidir.
Özellikle askeri müzik topluluğu kıyafeti anlamında süs ve görkeme; Osmanlı Dönemi’ndeki Mehter’de rastlanmaktadır. İslamiyet’in etkisi ile Tuğ Takımı dönemindeki mütevazı ve anlamlı kıyafet, Osmanlı’da görkemli ve anlamlı kıyafete dönüşmüştür. Mehter kıyafetinde çoğunlukla “Renkler muayyendi. Altında ‘padişah davulcusu’ yazılı mehterde davulun kasnağı al kumaş kaplı olduğu gibi, boyun gaytanı da aynı renktedir. Sırtındaki koyu çuha ‘biniş’ gümüşî işlemelerle süslüdür. Zurnacının binişi al, işlemeler yine gümüşîdir. Altındaki entari de gümüşîdir. ‘Borazan başı’nın mavi binişi koyu işlemelidir. Yüksecik ve yumurtamsı kösler al kumaş kaplı: ‘kûsî başı’nın binişi gümüşî, içliği yeşildir. Sıranın son çifti olan zilci ile nağarazan’dan birincisinin binişi leylak renkli ve beyaz işlemeli, diğerininki yeşil üzerine beyaz işlemelidir; birincinin içliği al üstüne sırma kemerli, diğerininki leylak renklidir. Nakkarecikler de al kaplı. Başlarında hep dikine dilimli börk, ayaklarında sarı mest pabuçlar var[dır].” (Gazimihal: 1955)

b. Mehter ve Çeşitleri

Bağlı olduğu makama ve işlevine göre Mehter takımlarının farklı adlar aldığı bilinmektedir. Padişah, Vezir, Kubbe Vezirleri, Defterdar, Reis-ül Küttab’a bağlı olan Mehter’ler; “Alemdarlar Mehteri” , Çalıcı Mehter ve Esnaf Mehteri olmak üzere üç çeşittir. Bunlardan ilk ikisi, Tuğ Takımı’nın devamında oluşmuş olsa da; Esnaf Mehteri, savaş dışındaki zamanlarda müzisyenlerin geçimini kazanmak üzere oluşturduğu topluluklardır. Resmi marşları rahatlıkla çalan mehter esnafı; eğlencelerde çalış biçimleriyle resmi mehterlere nazaran maharetli görünüyordu. Esnaf Mehterleri ile ilgili bilgilere XVII.yüzyıldan itibaren rastlanılmaktadır. “Mehter esnafı; yalnızca İstanbul’da XVII. yüzyılda 1000 kişi kadar, XVII. yüzyıl sonundan XVIII. yüzyıla kadar daha da artmıştır. Kaba tabirle; o dönemde, resmi mehterlerin dışında kalan, düğünlerde vb. gibi yerlerde çalgı çalan müzisyenlerin neredeyse tümü aynı zamanda mehter esnafı idi. Evliya Çelebi’nin ifadesine göre de bunlar; genellikle Ledros köyü, Balat ve Terkos’ta oturuyorlardı.”(Antep; 2001)

Mehter icracıları; bir lonca teşkilatı içinde değerlendirilmelidir. Zira Mehter’de sancaktar ve muhafızlar dışında tüm müzisyenler sivil esnaftır. Savaş zamanı ordu bünyesine katılan Mehter; yarı resmi bir kuruluştur. Devlet bütçesinden ödeneği olan Mehter’deki müzisyenlerin; savaşların, zaferlerin azaldığı ve ödeneğinin azaldığı XVII.yüzyıldan itibaren Esnaf Mehterleri kurarak çalışıp geçimlerini sağladığı düşünülmektedir. Esnaf Mehterleri’nin de bu şekilde ortaya çıktığı varsayılmaktadır. Osmanlı öncesinde dinî anlamının dışında hiç ticarî vasfı görünmeyen askeri müzik geleneğinin; Osmanlı’da bu şekilde ortaya çıktığına dair görüş güç kazanmaktadır. Yine de bu konuda bir çevrenin; Esnaf Mehterleri’nden önce Mehter müzisyenlerinin Yeniçeri Ocağı’ndan maaş aldığına ve bu nedenle askeri kadrolu olduğuna dair görüşleri de göz ardı edilmemelidir.

Osmanlı’nın neredeyse her büyük şehrinde bulunan Mehter teşkilatı; geleneğe dair yapısını korurken eğitim anlamında da farklı bir yapı sergilemiştir. “Mehter icracıları, Enderun’da eğitim görürdü. Saraya alınmış olan acemi oğlanlardan seçilenler; müzik eğitimine alınırdı. Bu öğrenciler Enderun’da “şakiran” olarak bilinirdi. Ayrı odalarda, -bugünkü tabirle; ayrı dershanelerde- eğitim gören şakirdler, eğitimdeki başarılarına göre oda değiştiriyordu. Müzik eğitimine ‘mehter düdüğü’ adı verilen çalgı ile başlandığını; Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nden öğrenmekteyiz. Saray dışında bulunan müzisyenler de; mehter eğitiminde görevlendirilmiştir.” (Antep; 2001)

1819 yılında Carl von Pritzelwitz adında bir yabancı tarafından yazılmış belgeden; “mehterde 6 zurna, 2 boru, 8 nakkare, 2 davul, felekçiler ile zil bulunduğu” ve çalgı gruplarının başlarına “Ağa” dendiği öğrenilmektedir. “Zilzen başı ağa, Zurnazen başı ağa, Nakkarezen başı ağa, Borazan başı ağa; baş davulcuya ‘Başmehter Ağa’, başçavuş idaresindeki çevgencilere de ‘içoğlan çavuşları ağalar’ deniliyordu. En saygılı yeri, gelenek icabı, baş davulcu işgal ettiği için, takımın şefi o Mehterbaşı Ağa sayılırdı. Halkalanarak nöbet vurulurken yalnız baş zurnacı ile baş çevgenci kendi saflarının az ileri başında yer alırlar, biri ezgiyi, diğeri vezni idare ederlerdi. Takım çalacağı yere varınca mehterbaşı ağa halka içindeki yerine geçer, yerle beraber temennah ederek musikiyi başlatırdı. Muhtemel pürüzleri hususî işaretlerle kollayıp düzelten baş zurnacı idi. İkindi vakti vezir içoğlan başçavuşu mehter kışlasına gelerek şöyle haykırırdı: -Vakt-i sürûr-ü safâ mehterbaşı, hey hey!…” (Gazimihal; 1955)

Çalıcı Mehter ya da makam uhdesinde bulunan Alemdar Mehterleri ile Esnaf Mehteri arasındaki farklılık; Esnaf Mehteri’nin daha halka yönelik, diğer Mehter’lerin müziğinden öykünen, ticarî kazanç için yeni ezgiler bulan ya da halk arasında ün kazanmış türkü ve ezgileri kendine has icra ile yorumlamasıdır. (Bu konuyla ilgili değerlendirme üçüncü bölümde yapılacaktır.)

c. Mehter İdarecileri: Çorbacıbaşı ve Mehterbaşı

Mehter’in geleneği ile ilgili eldeki bilgilerden anlaşıldığına göre; müzikal icra ve idareden tamamen Mehterbaşı’nın sorumlu olduğu, Çorbacıbaşı ya da Emir-i Alem’in müzikal icra ile herhangi bir alâkası olmayıp askeri komutlarda bulunduğu anlaşılmaktadır. Bu nedenle; Mehterbaşı’nın savaş zamanı Mehter’in başına gelen lonca teşkilatı üyesi tecrübeli bir müzisyen, Çorbacıbaşı’nın da sancaktar ve muhafızlar ile birlikte, toplanan Mehter’in askeri alandaki komutanı-sorumlusu olduğu düşünülmektedir. Osmanlı’nın son dönemlerine kadar kullanıldığı bilinen Sancak-Merasim Bölüğü ya da Muhafız-Merasim Bölüğü tabirinin çok eskilere dayanmasından ötürü; savaş zamanı teşkil edilen bu askeri birimden kaynaklandığı yönündeki düşünce ağır basmaktadır.

Mehter yürüyüşün başlangıcında “Çorbacıbaşı; kılıcını çıkarır ve işaretini kılıç ile verir, yürüyüş başladıktan sonra da kınına sokar. Yürüyüşün sona ermesi; Çorbacıbaşı’nın geriye dönüp kılıcını çıkarması ve sağdan sola bir kez çevirerek aşağı indirmesi ile olur. Çorbacıbaşı’nın komutu ile yürüyüşü tamamlamış olan mehter, konser ya da çalışma amacıyla “Meşk” adı verilen toplu çalışa Mehterbaşı’nın idaresinde başlar. Ancak daha önce; komutla mehteri durdurmuş olan Çorbacı başı, kırmızı sancağın önüne geçer. Bu davranış; müzikal idarenin Mehterbaşı’na geçmiş olduğuna işarettir. Mehterbaşı ortaya gelerek asasını yukarı kaldırır ve “konser nizamı, haydi ya Allah” komutu verir. Başmehter Ağa yani baş davulcunun, -diğer bir ifade ile Davulzenbaşı’nın- tek vuruşları komut anlamına gelir. Mehterin konser düzeni almasından sonra Çevgen başı bir adım öne çıkarak ellerini önünde bağlar. Ardından yüksek bir sesle Mehterbaşı’nı selamlamak üzere seslenir. Mehterbaşının; “merhaba ey Mehterhan” diye selamlamasından sonra mehter hep birlikte; Merhaba Mehterbaşı der. Mehterbaşı’nın asasını kaldırarak söylediği “Hasdur” komutu; günümüz askeri literatüründeki “esas duruş, hazır ol” komutu ile aynıdır. Daha sonra çalınacak eserin adını söyleyen Mehterbaşı; asasını indirirken “Haydi ya Allah” der ve eseri başlatır. Her konserin sonunda ise; tekbir ve dua edilir.”(Antep; 2001)

Çorbacıbaşı ile Mehterbaşı arasında üst-ast ilişkisi ya da amir-memur ilişkisi olduğuna dair herhangi bir bilgi olmamakla birlikte; askeri yönetimden sorumlu Çorbacıbaşı’nın komutlardan ve düzen aldırdıktan sonra yerini müzikal icra için herhangi bir ifade ya da işaret olmadan Mehterbaşı’na devretmesi; Mehterbaşı’nın yaş, tecrübe, bilgi ve işine gösterilen saygı olarak değerlendirilebilir. Mehter geleneklerine göre, çalanları toplamak ve sıraya dizmek görevi ve şeflik vazifesinin Mehterbaşı’na ait olması; Mehter kuruluşu ile ilgili süreçle alâkalı olarak algılanmalıdır.

ç. Mehter İcrası ve Yürüyüşü

Mehter’in yürüyüş biçimi ile ilgili olarak “Mehter’in iki ileri, bir geri yürüyüşü” gibi günümüzde ifade edilen yargı yanlıştır. Mehter yürüyüşünün, tıpkı kıyafetleri gibi bir özel anlamı bulunmaktadır. “Çorbacı başı’nın “Mehterhan! Has dur! Yahşi kadem, haydi ya Allah!” komutu ile ve sağ ayakla başlar ve üç adımdan sonraki 2 vuruşluk beklentinin ardından devam eder. Mehterin yürüyüşündeki sağa ve sola dönüş; “Lailahe illallah, Muhammedin Resulallah” anlamına gelen bir zikir niteliğindedir.”(Antep; 2001) Bu bilginin yanında iki yana dönüşün; etraftaki halkı selamlamak üzere yapıldığına dair görüş de bulunmaktadır. Zira karakteristik yürüyüşünün yanında; Mehter’in düz yürüyüşü de mevcuttur.

d. Mehter’in Lağvedilmesi ve Bugünü

Birçok yabancı ülkedeki askeri müzik teşkilatına esin kaynağı da olmuş olan Mehter’in lağvedilmesine dair karar; Padişah II.Mahmud tarafından 1826 yılında alınmıştır. Yeniçeri Ocağı kaldırılmış, Düzenli Ordu kurulmuş, ardından da bu yeni orduya Avrupa’daki benzerleri gibi yeni kıyafetler giydirilmiştir. Bir süre bu yeni kıyafetli askerler Mehter ile yürütülse de; müzikal anlamda da bir değişikliğe gerek olduğu çok geçmeden anlaşılmıştır. Yeniçeriler’in ayaklanmasından dersler çıkaran Saray; pek çok alanda olduğu gibi müzikteki teşkilatlanmaya da özel bir önem vermiştir. Mehter teşkilatı yerine Avrupai bir askeri müzik topluluğu olan muzika, -bugünkü yanlış kullanımı ile- bando kurulmuş, yeni ve saray uhdesindeki teşkilatlanmaya gidilmiştir. Daha önce sivil kökenli olan ya da üniforma giymeyen Mehter mensupları da; askeri müzik icracısı olarak teşkilata alınmış, askeri üniforma giymiş ve asker olmuşlardır .

Mehter’in 1826’daki bu hazin sonuyla eksikliği; Musika-i Hümayûn adı verilen Padişahlığın Müzik Kurumu’nun ortaya çıkışından yıllar sonra yeniden nüksetmiş ve nostaljik de olsa, -eldeki bilgiler ile- yeniden teşkil edilmesine girişilmiştir. 1911 yılında yazar Celal Esat Arseven’in girişimleri sonuç vermiş ve o dönemde Askeri Müze Müdürü olan Ahmet Muhtar Paşa’nın çabaları ile 1914 yılında yeniden kurulmuş, hattâ Enver Paşa tarafından kimi muharebelerde bu topluluk kullanılmıştır. Ancak aslına uzaklığı ve etkisini yitirmiş olmasından ötürü bu Mehter; 1935 yılında Milli Müdafaa Vekili Zekai Apaydın’ın direktifi ile kapatılmıştır. Daha sonra 1953 yılında Genelkurmay Başkanlığı’nın giriştiği araştırma sonucunda, aslına en yakın biçimde ve 6 katlı olarak kurulmuştur. 1968 yılında ise; personel yapısı 9 katlı olacak şekle getirilmiştir. Bugün, İstanbul Harbiye’deki Askeri Müze ve Kültür Sitesi Komutanlığı’na bağlı olarak faaliyetlerini sürdüren teşkilatta; Çorbacıbaşı ve yardımcısı iki müzisyen subay, yaklaşık 20 icracı müzisyen astsubay, sancaktar ve muhafız görevindeki erler ile icracı devlet memuru müzisyenler bulunmaktadır.

Genelkurmay Başkanlığı’na bağlı Mehter’in yanında sayıları 50’yi geçecek şekilde belediye, dernek, okul ve siyasi partilerin kurduğu Mehter toplulukları bulunmaktadır. Bunlardan yalnızca Bursa’daki BUR-HOY Bursa Mehter Musikisi ve Halkoyunları Derneği, İnegöl Belediyesi Mehteri aslına ve geleneğe uygun biçimde çalışmalarını sürdürme gayretindedir. Özellikle İstanbul’daki belediyelerin kurduğu Mehter topluluklarını Askeri Müze bağlısı Mehter’den emekli personel kurmuş olsa da; çoğunlukla baştan savma biçimde faaliyet gösterdiği gözlenmektedir. Bunun yanında “birçoğu siyasi partilerin görüşüne hizmet etmek üzere kurulmuştur. Bir çoğunluğu da belediye bandolarından Mehter teşkilatına dönüştürülmüştür. Kıyafet, repertuar, icra tarzı ve tavırları, gerçekle uzaktan yakından ilgili değildir. Belediye idarelerince ‘fazladan masraf kuruluşu’ olarak görülen bu topluluklar ‘Mehter’ olarak adlandırıl[sa da]; gerekli tutar ödendiği taktirde, düğün, açılış vb. gibi her ortamda yer almakta ve geleneği kökünden sarsmaktadır. Bilgisiz ve bilinçsizce bir araya gelen kişiler; mehter teşkilatının veya anlamının farkında olmamaktadır. Doğu Anadolu’da bir ilköğretim okulu müdürünün siyasi düşüncesine binaen kurduğu mehter takımında, kız öğrencilerin bulunması gibi örnekler; geleneğin yozlaşmasına en iyi örnek” olarak karşımıza çıkmaktadır. Zira esnaf mehterleri dahi; düğün vb. eğlence yerlerinde yer aldıklarında Çalıcı Mehter teşkilatına öykünen müzikler yapmaktadır. Ancak günümüzde kurulan ve Esnaf Mehteri’ne öykünen topluluklar; bağlı olunan kurum, kuruluş ya da siyasi teşkilatın eğilimine gayrimeşru bir biçimde öykünen halde karşımıza çıkmaktadır.

e. Mehter Çalgıları
 Mehter’de asıl çalgılar olarak bilinen davul, kaba zurna, zil, nakkare, kös, boru(trompet)’nun yanında, kimi yer ve zamanlarda mıskal gibi çalgılar da kullanılmıştır.

ı. Davul
Davul’un kökeninin Şaman Davulu’na uzandığı inkar edilmemektedir. Çalgılar arasında da en çok davul’un tesirli gelmesi; hem genetik sebeplerle hem de duyuşla ilgili sebeplerle açıklanabilir. Gerek Mehter, gerekse halk müziğinde önemli bir yer tutan davul’un –kaba zurna ile birlikte- askeri müzik ile halk müziği arasında en önemli köprü olduğu düşünülebilir. Kimi yörelerde zurnanın yerine gırnata (klarnet) gibi başka üflemeli çalgılar yer alsa da; davul sabit kalmaktadır. Derilerinin büyük itina ile hazırlandığı, üretilecek ton için gerginliğin titizlikle hesaplandığı ve eskiden “çıbık” olarak adlandırılan ince değneğin de buna göre seçildiği bilinmektedir.

ıı.Kaba Zurna

ııı.Zil
Halen İstanbul’da üretilen ve Dünya çapında tercih edilen zil; Orta Asya’ya dayanan geçmişinde “çenk” olarak adlandırılmıştır. “Çenk’e tercih edilen ‘zil’ kelimesi Asya’dan gelme olup keza bir yansıtma (onomatope)dir, sesi çalgıdaki sestir: zill zill zill…(…) Savaşlardaki çenk-i harbî’lere davul zurnalar da tabiatiyle katılıp velveleyi arttırırlardı; esas, çenklerin tartımındaydı. Asker bunu bilip duyunca coşar, düşman da yılardı.” (Gazimihal; 1975) Yapısı itibariyle düğünlerde kullanılmasından ziyade, çok daha velveleli ortamlarda çalınan zil; bu yapısıyla halkın içine pek girememiştir. Ancak; küçük parmak zili gibi boyutlarda halk arasında kullanılan ziller yer bulmuştur. Küçük parmak zillerini takıp oynayan kadın dansçılara; çenki adı verilmiştir.

ıv.Nakkare
İki küçük davulun birlikte olduğu ve baget ile vurulan

v.Kös
Çoğun at sırtında taşınan, Mehter konser düzeninde ortada bulunan, bugünkü timpaniye benzeyen ikili davuldur. Özellikle savaş alanında davulun etkisini katlamak için kullanılır.

vı.Boru
Belli tonları veren ve trompetin perdesizi olan çalgı; halen boru-trampet takımlarında kullanılmaktadır.

vıı.Mıskal
Anadolu’ya has bir nefesli çalgı olarak bilinen Mıskal; ilişkili olduğu düşünülen panflütle birlikte bu coğrafyadaki birçok uygarlıkta görülmesinin yanında İran ve Arap ülkelerinde, Dünya üzerinde farklı yerlerde görülmektedir. Osmanlı’da ise “XVIII. yüzyıl sonlarına kadar hem saray müziğinde, hem de şehir eğlence müziğinde, Esnaf Mehterleri’nde ve müzikle tedavide kullanılan, dönemlere göre değişiklik gösteren, hemen her türlü çalgıyla birlikte kullanılan mıskala, Türk müziğinde aynı zamanda efsanevî bir kuşun adı olan mûsikâr da denilmiştir. Osmanlı döneminde büyük bir rağbetle kullanılmış olan bu çalgı XIX. yüzyılda terkedilmiştir.” (Can; 2004)

Can’ın Walter Feldmann’dan alıntısına göre; “Osmanlı döneminde saray dışında da yaygın olarak kullanılan bir çalgı olup, XV. yüzyıldan sonra hemen her türlü müzik topluluğunda rastlanmaktadır.” Çeşitli tarihi araştırmalar sonucunda mıskal’ın İstanbul ve Anadolu’da rağbet gören bir çalgı olduğu ortaya çıkmaktadır. “Esnaf Loncaları tarafından bayram, düğün, peştamal kuşanma gibi törenlerde her türlü müziği icra etmek üzere derleme olarak [kurulan ve mıskal çalan] Esnaf Mehterleri, ayrıca mehterbaşı olan Esnafbaşıların izniyle zaman zaman halk tarafından tertiplenen düğün, dernek gibi özel eğlencelere de katılırlar ve eğlence müziği icra ederlerdi.”

II. FOLKLOR

Folklorun kelime anlamı üzerine başta bilgiler vermiştik. Nail Tan’ın “folklor dendiği zaman, bilimin yanında halk kültürü malzemesi de anlaşılmaktadır. Ülkemizde folklor teriminin halk oyunları, halk müziği karşılığında kullanılması alışkanlığı, folklorun tanınmasıyla yavaş yavaş ortadan kalkmaktadır”(2000) ifadesinden yola çıkarak bir değerlendirme yapacağımızı, “Mehter müziğinde Halk müziği etkisi” konu başlığı altında incelemenin daha doğru sonuçlar vereceğini bildirmiştik.

“Genellikle bir olayın veya kültürel ürünün folklor malzemesi sayılabilmesi için şu özelliklere sahip bulunması gerektiği belirtilmektedir : 1. Halka ait olması, 2. Anonim olması, 3. Sözlü geleneğe dayalı olması, yazılı bir kaynağın tekrarı bulunmaması, 4. Nesilden nesile, toplumdan topluma geçerek yayılmış olması. (…) Folklorik malzeme [ise] üç biçimde karşımıza çıkmaktadır: 1. Bilgi haline gelmiş folklorik malzeme: Atasözü, destan, halk ilaçları gibi, 2. Yaşanan folklorik malzeme: Doğum, düğün, ölüm gelenekleri gibi, 3. Sanat haline gelmiş folklorik malzeme: Halk oyunları, türküler, el sanatları gibi.”(Tan; 2000)

Bir anonim türkünün ortaya çıkması ile ilgili önceki bilgilerimizi, Melih Duygulu’nun “türkü, her yörenin kendine özgü ezgi karakterine uygun; veya söz ve ezgi bakımından çeşitlenmiş biçimde icrâ edilir” (1991) saptamasından yola çıkarak yeniden hatırlayalım: Köyün birinde, askerdeki oğlu şehit olan bir ana cenaze ardından ağıt yakar, karalar bağlar. Yaktığı ağıt kulaklarda yer eder. Köyde bulunan aşık’ın da hafızasına bu ağıt nakşolur. Ardından aynı ya da bir başka köyde oğlu kan davasından ötürü öldürülen ya da dermansız hastalıktan dolayı ölen bir babanın yaktığı ağıtlar yine hafızalara işlenir. Bu ezgiyi de dimağına kaydeden aşık, düğün çalmak üzere gittiği köyde gelini ağlatmak üzere bu yakın ezgi karakterli iki ağıdı peşi sıra ve kendi uygun gördüğü sırayla, katma ve çıkarmalarıyla seslendirir. (Gelin ağlatılır ki; damat evinde ağlamasın diye!) Kuşaktan kuşağa, dilden dile bu türkü yayılır.

Mehter’in folklor malzemesi sayılıp sayılmayacağına dair incelemeyi yukarıdaki ölçeğe göre yaparak değerlendirelim: 1. Mehter müziği halktan ziyade devlet benzeri otoriteye aittir ya da Esnaf Mehteri gibi halk müziğine öykünür. 2. Mehter ezgileri marş haline gelmiş hazır materyalden oluşur. 3. Mehter; sözlü geleneğe dayalıdır, ancak sonraları Hamparsum nota yazısı kullanılmaya başlanmıştır. 4. Nesilden nesile, toplumdan topluma geçmeden ziyade ustadan çırağa, meslek erbapları arasında geçer.

Mehter; yapı ve kullanım açısından bir halk kültürü materyali olarak görünmese de; bağlantısı inkâr edilemez. Karşılıklı etkileşim söz konusudur.

Zengin kültürel geçmişi ile kendine has geleneksel yapısı bulunan Türk halk kültürü; Anadolu ve dışında zenginliğini asırlar boyunca sürdürmüştür. Sözel aktarımla ve kuşaklar arasındaki etkileşim ile yaşayan kültür, her nesilde bir yeni yoruma kavuşmuş ve zenginleşmiştir. Yazılı geleneğin olmadığı böyle bir kültürel yapı içinde, kulaktan kulağa gelişen ve iletişim neticesinde oluşan sözel gelenek; çeşitli türleri rahatça etkilemiştir.

Bilim dalı olarak Folklor ile Mehter arasında bağlantı bulunmayacağı ya da henüz folklor araştırmalarının etki edemeyeceği bir dönemde Mehter teşkilatının lağvedildiği ve 1858 yılında Balkanlar’daki son Mehter’in de ortadan kalkmasıyla etkileşim zemininin söz konusu olamadığı anlaşılmaktadır. Ancak; Mehter ile Halk kültürü ve müziği arasındaki etkileşimin Halk kültürü ve müziğinden Esnaf Mehterleri’ne, oradan da Alemdar Mehterleri ya da Çalıcı Mehterleri’ne geçtiği veya tam tersi biçimde Çalıcı veya Alemdar Mehterleri’nin müziğinden Esnaf Mehteri’ne, oradan da Halk müziğine geçtiği görüşü ağırlık kazanmaktadır. Bu nedenle; halk kültürü ve müziği ile ilgili bilgiler vermekte fayda bulunmaktadır.

III. MEHTER MÜZİĞİ VE HALK MÜZİĞİ ARASINDAKİ ETKİLEŞİM

Askere ya da hacıya uğurlama, güreş ve cirit gibi spor müsabakaları, düğün, hayrat, dinî ve ulusal bayramlar, hıdrellez, kandil, kutsal günler gibi özel zamanlarda Mehter çalgılarının kullanıldığı bilinmektedir. Özellikle bu tür zamanlarda çalınan davul ve zurnaya “Mehter” adı verilmektedir. Gazimihal’in İtalyan rahibi Toderini’den Le letteratura Turchese (Venedik, 1787, fasıl XVI) adlı yayınından alıntısında konuyla ilgili şu ifadeler yer almaktadır: “Bayram, donanma be başka şenlik günlerinde Mehter takımının ahangi gerçekten debdebeli ve ihtişamlı bir hal arzediyor.”

Halkın özel günlerinde Mehter çalgılarının ve havalarının yer aldığı bilgisinin yanında; halk arasındaki kahramanlık hikayelerinin veya bunlarla ilgili türkülerin de Mehter müziğine etki ettiği bilinmektedir. Daha sonra bestelendiği bilinen Mehter marşlarından; 1595 yılında Avusturya Kuvvetleri’nin kuşattığı ve Osmanlı’dan destek ulaşmadığı için kahramanca savaşan, ancak baskıya uzun süren mücadeleye rağmen boyun eğmek zorunda kalan askerlerin öyküsünü anlatan Estergon Kalesi ,
Osman Paşa’nın 1877 yılında Rus Çarı II.Aleksandr karşı gerçekleştirdiği Plevne Kalesi Savunması ile ilgili “Osman Paşa” ya da Genç Osman gibilerinin ya 1914 yılında ya da 1953 yılında kurulan Mehter döneminde yazılmış olduğu görülmektedir. Bunlardan bazılarının daha eskilere dayanabileceği ihtimali de bulunmaktadır.

Üzerine yapılan birçok inceleme ve araştırmada Cezayir Türküsü tam bir folklor materyali olarak karşımıza çıkmaktadır. Hem halk türküsü olarak folklor içinde, hem de marş olarak Mehter repertuarında yer alan ezginin tarihi ile ilgili araştırmasında Gazimihal, XVI.yüzyılda ortaya çıktığına dair bulguları incelemektedir. Cezayir adlı türkünün aynı zamanda Mehter repertuarında olması ve “Cezayir havasının Anadolu’da yüzyıllardan beri çalınan eski bir ‘halk havası’ olduğunu benimseyen görüşlerin bulunması” doğrultusundaki sanılar doğru olduğu taktirde; Mehter ile folklor arasındaki ilişki de tam olarak ortaya çıkmış olacaktır.

Anadolu’da, birçok yörede davul ve zurnanın halk oyunlarına eşlik eden çalgılar olduğu görülmektedir. Bu çalgılara ya da çalgıları icra eden müzisyenlere kimi zaman Mehter adı verildiğinden yukarıda bahis açmıştık. Tokat tarafındaki Düz Horon’da oyuncuların söylediği bölümler içinde şunlar dikkat çekmektedir: “Yayladan mı geliyon/Sırtındaki yayık ne/ Ben sana postal aldım/Ayağındaki çarık ne, Hey hurnuya hurnuya/Vursana mehter zurnaya”. Bir ekip oyunu olan ve kimi yerlerde kadınlarda karışık oynanan düz horonda, oyunun devam ettiği, ancak çalgıların sustuğu bölümler bulunur. Çoğunlukla köy seyirlik oyunları gibi halk tiyatrosu örneklerinde Mehter adı verilen çalgı grupçuklarının yönlendirici olduğuna dair bilgilere rastlanmakla birlikte, özellikle Orta Anadolu’da iki kişi tarafından oynanan Sakallı Oyunu’nda; yanlış anlaşılmalar üzerine kurulan mizah içinde karakterlerden birinin “Ölürse ölsün, vur mehter düğün olsun” ifadesi dikkat çekmektedir. Burada “Mehter” kelimesi; tam da bu çalgı grup ya da grupçuğunu, yani çalgılara dair kullanımı ifade etmektedir.

Mehter Marşları arasında söz yazarı ya da besteleyen olarak Münir Nurettin Selçuk , İsmail Hakkı Bey , Kayıkçı Kul Mustafa , Fethi Sazçalan , Kemal Altınkaya , Yavuz Sultan Selim , Faruk Gürtunca , Mehmet Akif Ersoy , Arif Nihat Asya , İzzettin Bey isimleri bulunmaktadır.

Mehter müziği ile tasavvuf edebiyatı, halk edebiyatı iç içedir. Cenk sahasında kahramanlık, yiğitlik havaları çalınır. Manevi gücü yükseltmek için, tasavvuf sözleri içeren marşlar söylenir. Bu marşlar; çoğunlukla kahramanlık, yiğitlik türkülerinin uyarlamasıdır.

“Klasik sanat musikisinden semailer, murabbalar, peşrevler, nakışlar sayılabilir. Bütün bu tahlillere rağmen muhtelif musiki üslûbundaki bestelerin mehter takımlarında bir araya geldiği görülüyor. Esasen her devirde birbirinden tecrit edilmiş bir halk musikisi, sanat musikisi, din musikisi, askeri musiki vb. düşünülemez. Nasıl bir divan şairi türkü de kaleme alabiliyor, bir halk şairi aruz ile de şiir söyleyebiliyor ise, diyebiliriz ki; musikide bu kaynaşma daha çok ve daha kolay olmuştur. Kendi musiki ve şiir çığırı içinde diğerlerini hor görenler olmuş ise de; aynı çağda her iki tarzdan zevk alan bir kitlenin göz önünde tutulması, meseleyi yeni bir görüşle ele almak için ilk adımlardan olabilir. Mehter ocağı; XVIII.yüzyılda sanat anlayışlarının kaynaştığı, üslupların inceldiği ve icranın tekâmül kayd ettiği bir musiki müessesesi olarak görünüyor.” (Sanal; 1964) Mehter’in ortadan kaldırılması ile ilgili olumsuzluklara rağmen, Mehter müziğinin saraydan, paşa konaklarından, asker ocağından inerek halkın müzik sevgisine ve geleneklerine sığındığını bildiren Haydar Sanal; resmen kaldırılmasının üzerinden bir asrı aşkın zaman geçmiş olmasına rağmen “eskinin düzenli müziğinin folklor müziği kimliği ile karşımıza çıktığını” ifade ediyor ve “halkın davul-zurna sevgi ve saygısını, özellikle köylerde ve İstanbul’un bazı kenar mahallelerinde kaybetmediğini, halk oyunlarında, cirit oyunlarında, köy düğünlerinde, güreşlerde ve at yarışlarında eski göreneğin devam ettiğini” bildiriyor.

Mehter’in başlıca iki işlevi; savaşlarda marşlar çalmak ve saray önünde düzenlenen nevbetlerde eserler icra etmek. İşte bu noktada; marşlarda daha az karşılaşılsa da, nevbetlerde, o yörenin bilinen halk ezgilerinin çalındığı düşünülmektedir. Bu konuda herhangi bir kayda rastlanılmadığından, çalınan eserlerle ilgili doyurucu bilgiye sahip olunamamaktadır.

Son söz…
 Mehter’in cenk sahasının, yani savaş alanının teşvik müziği olduğuna dair bilgiler ağırlık kazanmıştır. Zamanla makamlar uhdesinde ve halk arasında ticari anlamda kurulan teşkilatları ile Mehter’in gerçek anlamında farklılık meydana gelmiştir. Savaş alanındaki Mehter’in teşvik için halk türküleri, kahramanlık ezgileri ve yer yer yiğitlik içeren halk oyunu ezgilerinden öykünerek oluşturduğu marşların bulunduğu kanısı; ağırlık kazanmaktadır. Duygusal bakıştan ziyade, gerçekçi olarak yaklaşıldığında, savaş alanında ancak askeri, bu tür ezgilerin teşvik edeceği ortaya çıkacaktır. Çalıcı Mehter diye adlandırılan bu çeşidin dışında, bir makama bağlı olan Alemdarlar Mehteri’nde ise, daha farklı bir repertuar yeğleneceği aşikardır. Bu repertuar; çalgısal, ezgisel beceriye yatkındır. Esnaf Mehteri ise; Çalıcı Mehter’in yanısıra her tür müziğe öykünür. Yukarıda da bildirdiğimiz gibi, şayet Mehter ile Halk kültürü ve müziği arasındaki etkileşim zemini araştırılırsa; Halk kültürü ve müziğinden Esnaf Mehterleri’ne, oradan da Alemdar Mehterleri ya da Çalıcı Mehterleri’ne geçtiği veya tam tersi biçimde Çalıcı veya Alemdar Mehterleri’nin müziğinden Esnaf Mehteri’ne, oradan da Halk müziğine geçtiği görüşü ağırlık kazanacaktır. Esnaf Mehteri’nin bir köprü vazifesi göreceği açıktır. Zira Mehter müzisyenlerinin halkın arasına karıştığı, özel günler için müzik yaptığı ortamlarda bulunduğu yegane zemin; budur. Aynı zamanda Alemdar ya da Çalıcı Mehter üyesi olan Esnaf Mehteri müzisyenlerinin halkın beğendiği, etkilendiği ve coştuğuna delalet getirdiği ezgileri derleyip toparladığı ve bu müziğe kattığı yönündeki kanısı ağır basmaktadır.

Savaş meydanında kahramanlık, yiğitlik, tasavvufi ögeler içeren Halk kültürü ögelerinden yararlanarak marş oluşturan Mehter, nevbetlerde günün popüler halk ezgilerini içtenlikle icra etmiştir.

Ritmik yapının, kalıbı ve türü belirlemesinden sonra, üzerine “popüler” olmuş ezgilerin yerleştirilmesi ve 20 davul ile 20 zurnanın güreş müsabakalarında en ihtişamlı zamanda çalması gibi ögeler; Mehter ile Halk müziğinin sıkı iletişiminin en önemli göstergelerindendir.

Ersin Antep

K A Y N A K Ç A :

Kösemihal, M.Ragıp “Türkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri”,
  1939 İstanbul: Nümune Basımevi.

Gazimihal, M.Ragıp “Türk Askeri Muzikalar Tarihi”,
  1955 İstanbul: Maarif Basımevi.

Gazimihal, M.Ragıp “Yüzyıllar Boyunca Mehterhane ve Türk Müzik Kalkınışı”,
  1957 İstanbul: Maarif Basımevi.

Gazimihal, M.Ragıp “Türk Vurmalı Çalgıları(Türk Depki Çalgıları)”,
  1975 Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi.

Sanal, Haydar “Mehter Musikisi”,
  1964 İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Altar, C.Memduh “Onbeşinci Yüzyıldan Bu Yana Türk ve Batı Kültürlerinin
  1981 Karşılıklı Etkileme Güçleri Üstünde Bir İnceleme”
Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Tuğlacı, Pars “Mehterhaneden Bandoya”
  1986 İstanbul: Cem Yayınevi.

Tan, Nail “Folklor (Halkbilim) Genel Bilgiler”
2000 İstanbul: ?, Geliştirilmiş Beşinci Baskı.

Şener, Cemal “Şamanizm-Türkler’in İslamiyet’ten Önceki Dini”
  2000 İstanbul: Ant Yayınları.

Gazimihal, M.Ragıp “Türk Nefesli Çalgıları(Türk Ötkü Çalgıları)”,
  2001 Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Antep, Ersin “Kolay Anlaşılırlığın Müzikal Tarihçesi”
2001 III.Uluslararası Müzikoloji Simpozyumu,
İstanbul: Yayınlanmamış Bildiri.

Can, Neşe “Unutulan Sazımız Mıskal”
  2004 Ankara: Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi




Hoşgeldiniz