Kitab-ı Edvar: RUHPERVER (Leiden,Or.1175)… Doç.Dr. Suraya Agayeva(*), Yrd.Doç.Dr. Recep Uslu(**)

Toplam Okunma: 8865 | En Son Okunma: 22.11.2024 - 10:04 Kategori: Araştırma Yazıları

Leiden yazmalar kütüphanesinde bulunan Or. 1175 numaralı (ve yukarıdaki başlıklı), açıkça yazarı belirtilmeyen bu risale ya Abdülkadir Meragi, Safiyyüddin Abdülmümin veya Farabi ile ilişkisi kurulmuş veya onbeşinci yüzyıl yazması olarak değerlendirilmiştir. Yazının amacı bu risalenin öncelikle Abdülkadir Meragi, Safiyyüddin Abdülmümin veya Farabi’ye ait olamıyacağı çeşitli açılardan ele aldıktan sonra, yazmanın onyedinci yüzyıla ait olduğunu ispat etmektir. Bu ispatları yaparken risaledeki bilgilerin bir çok Türkçe “nazariyat/teori” eserleriyle karşılaştırması yapılmıştır. Yazının sonunda metnin tamamı yeniden yazılmıştır…

Yazı Başı:

KİTAB-I EDVAR: RUHPERVER (Leiden, Or. 1175)

ÖZET:
Leiden yazmalar kütüphanesinde bulunan Or. 1175 numaralı (ve yukarıdaki başlıklı) risale, ilk defa anıldığı H. G. Farmer’ın yazdığı İslam Ansiklopedisi’ndeki “Abdülkadir Meragi” maddesinden sonra, farklı kişiler tarafından ya bir sebeple anılmış, veya ele alınmıştır. Açıkça yazarı belirtilmeyen bu risale ya Abdülkadir Meragi, Safiyyüddin Abdülmümin veya Farabi ile ilişkisi kurulmuş veya onbeşinci yüzyıl yazması olarak değerlendirilmiştir.
Bu yazı Leiden kütüphanesinde bulunan yazmanın bizzat kendisi görülerek incelenmesi yapıldıktan sonra, ardından yazmanın aktardığı bilgiler ayrıntılarıyla incelenerek oluşmuştur. Yazının amacı bu risalenin öncelikle Abdülkadir Meragi, Safiyyüddin Abdülmümin veya Farabi’ye ait olamıyacağı çeşitli açılardan ele aldıktan sonra, yazmanın onyedinci yüzyıla ait olduğunu ispat etmektir. Bu ispatları yaparken risaledeki bilgilerin bir çok Türkçe “nazariyat/teori” eserleriyle karşılaştırması yapılmıştır. Yazının sonunda metnin tamamı yeniden yazılmıştır.
Anahtar Kelimeler:
Ruhperver - Abdülkadir Meragi - Farabi - Türkçe Müzik Teorileri – Nazariyat

S. Agayeva’nın Girişi: Konunun Perde Arkası
Leiden kütüphanesi risalesinden ilk olarak 1979’da hocam Latif Kerimov’un bana verdiği lutufla haberdar oldum ve inceleme imkanını buldum. Yazmanın Abdülkadir Meragi’ye ait olduğu İslam Ansiklopedisi’nde belirtiliyordu. O zamanlar Meragi’nin Farsca yazdığı tüm eserlerini inceleyip tezimi henüz bitirmiştim,[1] büyük bir ilgi ile Leiden yazmasını incelemeye başladım. Fakat bu risalenin Meragi’ye ait olmadığını anladıktan sonra araştırmayı bir kenara bırakmıştım. 1993’de XVIII.yy.’da yazılmış Türkçe Anonim bir edvarı araştırırken,[2] aynı günlerde XVII. Yy. risaleleri çalışan bir yüksek lisans öğrencisine danışmanlık yaparken, bu eserler ile Leiden risalesi arasında önemli bağlantıların olması dikkatimi çekti. Bu eserlerin aynı özel sistem içinde bulundukları açıktı. Fakat eserlerin özelliklerini saptamak, belli sonuclara varmak ve onları beyan etmek için bir-iki yazmanın incelenmesi yeterli değildi. Çeşitli teori ekollerine, bölgelere, tarihi dönemlere ait Arapça, Farsça, Türkçe yazılmış yazmaları imkan çerçevesinde karşılaştırmalı bir metotla incelemek gerekiyordu. Çünkü sadece bu yolla karşımıza çıkan olguların esas kaynağını/kaynaklarını (özellikle anonim yazılarda) tespit etme ve onları daha sağlam bir şekilde değerlendirme imkanını bulabiliriz. Böylece bilimsel çalışmaların genel ama önemli amaçlarından birine – müzik medeniyeti tarihinin gerçek tablosunun çizilmesine – yaklaşabiliriz. Bu araştırma yönü – uzun süreli bir yöndür, doğrudur. Fakat hız ve bilim birbiriyle birebir uyumlu unsurlar değildir. 1995 yılında yapılan ICTM kongresinde sunduğum “Müzik Biliminin Türk Kolu Özellikleri” konulu tebliğimde[3] Leiden yazmasının Abdülkadir Meragi’ye ait olmadığını söylemiştim. 1998 yılında Istanbul Teknik Üniversitesi Müzikoloji Bölümünde düzenlenen ICTM Makam Study Group kongresinde bu makalenin bir özetini “The manuscript Kitap el-Advar (Leiden, Or.1175)” adı ile sunmuştum. 1999 yılında yayınlanan “Türk Musikisinde Edvar”[4] başlıklı makalemde Leiden’deki yazma hakkında bazı bilgiler verilmişti. 2002’de kitap şeklinde yayına hazırlanacağı belirtilen kongrenin materyalları şu ana kadar yayınlanamamıştır.
Bu küçük risale üzerinde çalışırken içinde yer alan bilgilerin açıklanması, bazı noktaların ve müzik teorisi problemlerinin aydınlığa kavuşturulması gerektiği ortaya çıktı. Bunun yapılmasını özellikle müzikoloji ve edvarları araştırma metodolojisiyle yakından ilgilidir. Bu nedenle bu yazıda önce eser üzerinde bir inceleme yapılmış, ardından metin yeniden ortaya konulmuştur. Bu makalenin yazımı sırasında bilgisiyle katkıda bulunan ve makalenin oluşumunda bana yardımcı olan Yard. Doç. Dr. Recep Uslu’ya teşekkürlerimi sunmayı bir borç bilirim.

Kitab-ı Edvar: Ruhperver
Leiden nüshası gösterilerek Abdülkadir Meragi’nin Türkçe yazılmış bir Kitab-ı Edvar’ı olduğu ilk defa Farmer’in Encyclopedia of Islam (1. bs. 1936)/İslam Ansiklopedisi’nde yazdığı “Abdülkadir” makalesinde bahsedilir.[5] Bu kaynağı esas alan ve ortaçağ müzik risaleleri ile ilgilenen yazarlar da günümüze kadar bu bilgiyi tekrar etmişlerdir.[6] Yazarlardan bir kısmı Leiden risalesini Safiyyüddin Urmevi’ye ait göstermiştir.[7] Bir yazıda ise “eserin aslının Safiyyüddin Urmevi tarafından yazıldığı, Abdülkadir Meragi tarafından Türkçe’ye çevrildiği” tahmini yapılmaktadır.[8]
Sürekli yaygınlaşan çelişkili bilgilerin aydınlatılması için risalenin Urmevi ve Meragi’nin eserleriyle karşılaştırılmasını ve incelenmesini gerektirdi. Daha önceki bildirilerde de değişik açılardan ele alınarak, Leiden kütüphanesindeki Türkçe edvarın Urmevi’ye veya Abdülkadir Meragi’ye ait olmadığı ve olamayacağı anlatılmıştı.[9]

Eserin Yazıldığı Dönem:
Anonim Ruhperver’in yayınında eserin XV. Yüzyıla ait olduğu söylenmektedir.[10] Bu fikrin dayandırıldığı iki sebepten biri dildir. Öncelikle XV. Yüzyıla ait olduğuna dair dilin özelliğinden her hangi bir delil sunulmamaktadır. Dilciler de kabul ederler ki kullanılan kelimeler tek başına bir eserin zamanını belirlemekte yeterli değildir. Türk dili uzmanları belli bir tarihi, sadece bölgesel özellik taşıyan lehçelere dayanarak kesin bir zaman sınırını göstermezler, özellikle 18. yüzyıla kadar yazılmış olan eserler için. Türk edebiyatı ve şiir sanatını dil açısından inceleyen uzmanlar, çesitli Türk lehçelerinin karşılıklı etkileşim içinde gelişmesinden ve bazen kelimelerin asırları aşarak daha geç dönemde yaygınlaşabildiğinden bahsederler. Ruhperver’in dilinde XV. Yüzyıla benzerliğin olması eserin XV. yüzyılda yazıldığını göstermez. (Diğer deliller aşağıda yer almaktadır). Tarihlendirme için gösterilen iki sebepten diğeri içeriğidir. Ruhperver’in içeriğinin XV. Yüzyıl eserlerinin içeriğine benzemesi, eserin o dönemde yazılmış olduğu anlamına gelmez. Çünkü XVII-XVIII. Yüzyılda yazılmış çeşitli risaleler XV. Yüzyılda yazılmış bir eserden büyük oranda alıntılar içerebilir.

Sonuç olarak dil ve içerik benzerliğini gösteren XVII-XVIII. Yüzyılda yazılmış herhangi bir eser, XV. Yüzyıla ait bir yazmadan yararlanmış ve hatta önemli oranda metinleri aynen aktarmış olabilir. Demek ki bu risaleyi tarihlendirmek için dil ve içerikten daha güçlü deliller gerekmektedir.

Leiden Risalesinin fiziki özellikleri hakkında Cevher’in eserinde yeterli bilgi vardır. Burada onun söylediklerine ek olarak bazı bilgilere değineceğiz. Leiden Universitesi tarafından düzenlenmiş olan yazmalar katalogunda verilen bilgiye göre “ Or. 1175’nolu anonim yazmanın ölçüleri 160×115 mm.dir. Kağıtlarında görülen su damgası bir daire içinde yer alan güvercin şeklinde olup, 1628/1648 yıllarına ait su damgalarına/filigranlara büyük oranda benzemektedir. Satır aralarında zaman zaman kırmızı mürekkeple yazılara, ara başlıklara rastlanmaktadır.” Bu bulgulara dayanarak katalogda, yazmanın XVII. Yüzyıl başlarına ait olduğu tahmini yapılmaktadır.[11] Daha önce H. G. Farmer buna benzer bir tahmin yaparak yazmanın 16-17. yy.la ait olduğunu belirtmiş, ama nedenlerini açıklamamıştır.[12]

Bununla birlikte Ruhperver’in yazıldığı tarihin XVII. Yüzyıl başlarına ait olduğunu gösteren başka deliller de mevcuttur. Bu delillerden biri Ruhperver’de yer alan bir Farsça şiirin Orta Asya müzik bilgini Necmettin Kevkebi’ye (ö.1531)[13] ait olmasıdır. Kevkebi’nin yazdığı eserlerde makamları açıklayan bölümlerin çoğu şiir/nazm ile yazılmıştır ve bu “makam şiirleri”, o bölgede “külliyat” adı ile bilinirdi. Ruhperver’de yer alan “Uşşak merâkıd-ı hüseyni çu rast…” diye başlayan dört mısralık şiir Kevkebi’nin Risale der Beyan-ı Devazdeh Makam adlı eserindendir.[14] Bu şiir çeşitli XVII. Yüzyıl müzik risalerinde tekrarlanan çok yaygın bir şiirdi.[15] Ruhperver’in sonunda (vr. 17a) tekrarlanan aynı şiirin başına “Devazdeh makam beyan kuned” yazılmış olması Kevkebi’nin eserine işaret etmektedir. Diğer taraftan risalenin hattı XV. Yüzyılda yazılan eserlerin hattından tamamen farklıdır, XVII. Yüzyılda görülen harekesiz nesih anlayışıyla yazılmıştır. Bu deliller eserin XVI. Yüzyıl sonunda veya özellikle XVII. Yüzyılın başında yazıldığını gösteren önemli delillerdir.

Ruhperver’in Yazarı ve Yazarın Müzik Felsefesi Görüşleri:
Eserin başındaki kısa girişin/mukaddimesinin kapalı ve muğlak ifadelerinden, sanki Farabi veya Abdülkadir’e aitmiş gibi bir anlam çıkmaktadır. Nitekim bu kapalı ifadeler, yazarların karar vermekte zorlanmasına yol açmış veya yanlış kararlar almalarına sebep olmuştur. Bu ihtimalleri tek tek değerlendirmek gerekir.

Hamdele’den sonra gelen ilk satırlarda Abdülkadir’in ismi, eserin bir yazarı/çevirmeni olarak değil, “yüce” bir müzisyen olarak övücü vasıflarla birlikte anılır. Gerçekte Ruhperver’in yazarı, Abdülkadir’i “gafarallahu: Allah ona mağfiret etsin” diye anarak eserin Abdülkadir’in ölümünden sonra yazılmış olduğuna işaret etmektedir. Buna rağmen her ne kadar eser Abdülkadir’in ölümünden sonra yazılmış olsa bile “eserin aslı ona ait olabilir” denilebilir. Bu durumda diğer delillere bakmak gerekir. Abdülkadir Meragi eserlerinin hiç birinde kendisini öven cümlelerle nitelendirmemiş, hep “men fakir u hakir: ben fakir ve zavallı” diyerek tevazu ile kendisini tanıtmağa çalışmıştır. Bu eserde ise Abdülkadir Meragi “medâru’l-urefa: âriflerin etrafında dönüp dolaştığı kişi”, “menba-ı lutf-ı vefa: vefa lutfunun kaynağı”, “bülbül-i halâyık” gibi yüceltici tamlamalarla anılmaktadır. Bu ise eserin Abdülkadir Meragi dışında başkasının elinden çıkmış olduğunu gösterir. Diğer farklılıkları daha sonra belirteceğiz.

Eserde Abdülkadir’i anan cümleden sonra söz aniden Farabi’ye geçer. Türk ekolü edvarlarda/teorilerde Farabi’nin anılmasının (çoğu zaman ilk satırlarda, “Rivayeti…” kelimesiyle başlayan bir kalıpla) bir gelenek olduğu görülmektedir. Yine de eserin aslı acaba Farabi’nin olabilir mi? sorusu akla gelebilir. Öncelikle risalenin başında ad olarak görülen “edvar” kelimesinin kullanımı Safiyuddin Urmevi’nin (13.yy) kullanımıyla yaygınlaşmış, Farabi’nin (9-10. yy) zamanında bu terimin müzik için kullanıldığı görülmemiştir. Bu durumda Ruhperver’in yazarı, her ne kadar adı geçmese de, Urmevi olabilir mi?. Olamaz, çünkü Urmevi’nin teorisinde bulunmayan 24 şu’be ve çok sayıda terkipten bahsedilmektedir.

Müzik teorisi olgularının farklılığı dışında Ruhperver, içerdiği tamamen farklı bir felsefi düşünceden dolayı Farabi, Urmevi ve Meragi’nin eserlerinden biri, sadece bu yüzden bile, asla olamazdı. Bu noktada müzik tarihinde müzik yazarlarının farklı ekollere sahip olduklarını unutmamak gerekir.[16]

Kendine özgü kökleri bulunan çeşitli müzik nazari/ teori akımlarının bazen birbirine zıt olan felsefi temelleri vardır. Bu felsefi-dini yaklaşım müzik sanatının özelliklerine yansımakta ve risalenin anlatımında etkisini göstermektedir. Aristo felsefesinin bir devamcısı görülen ve onun eserlerini en iyi şekilde yorumladığı için “muallim-i sani” olarak anılan Farabi, onun görüşlerini takib eden Ibn Sina, Urmevi, Meragi müzik sanatını, müzik olgu ve bulgularını, müzik sesinin doğuşunu ve oranlarını çarkıfeleğin ve gezegenlerin hareketine, burçların sayısına, günün 24 saatine ve tabiatın diğer özelliklerine bağlamıyorlardı. Farabi, sesin fiziğiyle ilgilenmiş, kitaplarında sesin bu yönüyle açıklamalarını yapmıştır. Seslerin kozmoloji/gök cisimleriyle bağlantısını asla kabul etmemiştir. Farabi “gezegenlerin hareketleri sonucu müzik seslerinin doğuşu” hakkında Pisagorcuların (Pythagoras) görüşünü gülünç bulurdu.[17] İbn Sina da aynı düşünceyi paylaşmış ve kitabında “felsefeleri eskimiş bir grup” ifadesi ile Grek filozofları (Pisagorcuları), “ayıklamaksızın miras olarak alan” ifadesi ile Kindî’yi, “aciz kişiler” ile Ihvan-ı Safa’yı, “meslektaş dostlar” ile Farabi’yi kastettiği zannedilmektedir.[18] Farabi, Ibn Sina, sistemci ekolün kurucusu Urmevi, Meragi ve 15-16 yy. sistemci ekolün son temsilcileri Hâce Abdülaziz, Zeynelabidin Hüseyni, Abdurrahman Cami, Mahmud Çelebi eserlerinde “ebced” ve “tabulatura” denilen harf-rakam sistemiyle ve matematiksel hesaplamalar ile seslerin yüksekliğini (tizliğini, oranı) göstermişlerdi. Usullerin açıklamasında da yine pratik müzikten yola çıkarak eski, yeni ve kendilerinin icat ettikleri ritimlerden bahsederken onları dokuz feleğe veya başka herhangi bir kozmik/tabiat olayına bağlamamışlardı.

Ruhperver’de görülen olguları doğru şekilde değerlendirmek için çeşitli müzik terimlerinin uygulandığı dönemlere de kısaca göz atalım.
Farabi (9-10. yy), Ibn Sina (11. yy) eserlerinde edvar, makam, şube, âvâze (âğâze), terkib (makam/melodi oluşumu anlamında) makamların adları ile isimlendirilen perdeler yoktur. Devir kelimesi ise ritim kalıpları için kullanılmıştır. Kabusnâme (11.yy) ve Nizâmî Gencevî’nin (12.yy) eserlerinde bir çok müzik formları ve eserlerin (Hüsrevânî, terane vs.) adları ile birlikte 7-8 makamın (o dönemde makam yerine “aheng, avaz, perde” kelimeleri kullanılmakta[19] idi) ismi vardır. 13.yüzyılda (Farabi’den yaklaşık 300 sene sonra) Urmevi, 12 daire (edvar, makam henüz yok) ve 6 avazeyi (avazı) tertip ederek adlarını ve dizilerini ilk kez bir sistem şeklinde açıklamıştır. Sırf bunun için Urmevi, “sistemciler ekolünün kurucusu” sayılır. Bu dairelerin adları şu an bildiğimiz bazı makamların adları ile aynı olmasına rağmen perdelerin adları yine eski tarzla, Farabi’de olduğu gibi parmak baskıları şeklindedir: sabbabe, vusta çeşitleri, hınsır,bınsır.
14.y.y. 2.yarısı – 15.y.y. başında yaşayan Meragi, Urmevi’nin sistemini geliştirerek pratik müzikte/ icrada varolan 24 şubeyi bir sistem olarak açıkladı[20] ve makam kelimesini kullandı. Fakat perdelerin adları eski tarzda kaldı. Makalede buraya kadar özetlediğimiz müzik teorisi akımını “klasik” olarak nitelendiriyorum.

Bu noktada her ne kadar bir çok risalede/edvarlarda Haşim Bey’e kadar (19. yy), makam çeşitlerini şube/avaz/terkiplerin Pisagor/Farabi/Urmevi tarafından icat edildiği söylense de bu gerçeği yansıtmamaktadır. Bu açıdan klasik dönemi sonrası (”postclassic”/”pratik müzik teorisi”/kosmoloji) akımına ait olan risaleler (15.yydan itibaren Türk kolu edvarları ve 16.yy dan başlayarak Orta Asya kolu) müzik tarihini kısmen aydınlatıcı değildir. Aslında bu Türkçe edvarlardan anlaşıldığı kadarıyla bu dönemde müzik bilimi yerini pratik müziğe bırakmıştır.[21] Türk kolu edvarlarından öncesinde de var olan müzik kozmoloji ilişkisine inanan, Pisagorcuları takip eden, müzik yazarlarına İhvanu’s-safa, Nişapuri, Kırşehri, Bedr-i Dilşad (Mahmud Şirvani), Seydi örnek verilebilir.
Kısaca bu tip edvarların özellikleri: Müziğin teorisinden daha çok Farmer’in deyimiyle “pratik teori”ye dayanmaktadır, bu eserlerde makam dizilerinin aralıklarını matematiksel tarzda nadiren göstermek, makamları sadece baskın sesleriyle kabaca anlatmak veya hiç anlatmamak, makamları duygusal/estetik yönlerine ağırlık vermek yani gün/vakit/burç/insan tenleri/ırklarıyla ilişkilerine öncelik vermek hatta ritimlerin bile 9 felekle bağlantısından söz etmek, hadis ve hikayelerle hatta mitolojilerle müziğin gerekliliğini veya öğrenilmesinin gerekliliğini anlatmaya çalışmak, çalgıların çeşitleri üzerinde durmak yerine daha çok çenk, ud, ney ile sınırlı anlatımlarla yetinmek, makamları anlatan şiirlere yer vermek veya şiirle müziği anlatmak (Muradname gibi). Doğu müzik araştırmacıları şiirle müzik anlatımının Necmeddin Kevkebi ile başladığını yazarlarsa da, şiirle anlatım yukarda işaret edildiği gibi Kevkebi’den önce Anadolu edvar yazarları tarafından başlatılmış olduğu görülmektedir. Kırşehri, Seydi, Hızır b. Abdullah gibi XV. Yüzyıl edvar yazarları kendi teorilerini cedid/yeni teori görür, eserlerinde kullandıkları kudema kelimesiyle sadece kendilerinden öncekileri kastetmeyip, aynı dönemde yaşamalarına rağmen Abdülkadir Meragi ve sistemci teorisini izleyen 15-16. yy. risale yazarlarını da (kendi görüşleri dışındakileri) kastediyorlardı. Bu durum XV. Yüzyılda klasik müzik teorisinin sona ermesiyle beraber Anadolu pratik teorisinin/kozmoloji edvar geleneğinin altın çağını yaşadığını göstermekteydi. Bununla birlikte edvar yazarları metinlerinde Farabi, Urmevi ve İbn Sina’nın (özellikle Farabi’nin giriş kısımlarında) adlarını sürekli anarak öncelikle (1) müziğin “ilm-i şerif: değerli ve kıymetli bir bilim” olduğunu kanıtlamaya çalışmaktadırlar. İkinci olarak bu din biliminde de üstat olanların anılmasıyla müzik ilminin Allah tarafından yasaklanmadığını veya dinde caiz olduğunu göstermeğe çalışmaktadırlar. Üçüncü olarak edvar yazarları kendilerinin bu yazarların eserlerini bilip okuduklarını, kendilerinin de, en azından müzik ilminde, onlara yakın üstat olduklarını ima etmeğe çalışmışlardır. Kendilerini kanıtlamak için uzak geçmişin sönmeyen yıldızların ışığından sanki faydalanmak istemişlerdir.

Eserin Adı:
Anonim yazar eserin, girişinin başında “Kitab-ı Edvar”, girişte “Ruhperver” diye isimlendirildiğini söylendikten sonra “bir adı da Edvardır” diyerek bu risaleyi iki şekilde adlandırmıştır. Edvar, S.Urmevi’nin Kitabu’l-Edvar’ından sonra yazılmış müzik teorisi risalelerine verilmiş genel bir adtır. “Ruhperver” veya aynı anlamı çağrıştıran, edvar kitaplarında sık sık karşımıza çıkan “ruhânî” kelimesine de bu noktada değinmek gerekmektedir. Edvar girişlerinde müzik sanatındaki âvâzelerin (âvâz/âvâze kelimesini edvar kitapları 1-ses, 2-makam çeşidi anlamında kullanılmıştır) yani seslerin burçların hareketinden ortaya çıktığı/zahir olduğu anlatılarak âvâzelere bu nedenle “âğâze-i ruhânî/ağânî-i ruhânî” denilmektedir. Ruhperver/ruhânî kelimelerinin aslında Hızır b. Abdullah’ın anlattığı “İdris Peygamberin İnsanların ruhları cesaretli/güçlü/kuvvetli olması için müzik ilmini ortaya atması” olayıyla bağlantılıdır.[22] Yani müzikle insan ruhunu estetik açıdan geliştirmeyi/ insana ruh güzelliği kazandırmayı amaçladıkları anlaşılmalıdır. Bununla müzik insana estetik duygular yani ruh güzelliği kazandırır denilmektedir.[23] Edvarların bu özelliği sufi tarikatlarının, özellikle Mevlevilerin, müzik sanatı ve bilimi ile yakından ilgilenmesinden ileri geliyordu; hatta müzik risalesi yazarlarının çoğu sufi idi.[24] Mevlana’nın “Hekimler, bu musıki nağmelerini göklerin dönüşünden aldık demişlerdir…”[25] sözleri Türk edvar yazarlarının bu yönde ilerlemesinde önemli nedenlerindendir.

Eserin Türkçe Oluşu ve Planı:
Girişindeki “Türki lisanda yoğ idi” cümlesinin benzeri aslında daha önce yazılmış bazı risalelerde de görülmektedir. Bunlardan biri Kırşehrî’nin “Turkî lisanice…”[26] ve diğeri de benzer şekilde Lâdikî’nin “Lisan-i Türki’de cem itdüm” dediği Zeynü’l-elhan’da yer alan sözüdür.[27] Bu benzerlikten Anonim Ruhperver yazarının özellikle Kırşehrî’nin eserini kullanmış olduğu anlaşılmaktadır.

Ruhperver’in girişinde eserin yedi babdan (bölümden) oluştuğunu belirtmekle birlikte babların her zaman başlıklarına uymadığı, başlıklarla sınırlı anlatımla kalmadığı görülmektedir. Mesela üçüncü babda şubeleri anlattıktan sonra müziğin tesiri hakkındaki hikayelere girişmesi, müziğin icadı ve gerekliliğini anlatması, Safiyyüddin ve deve hikayesi, dördüncü babda terkiplerle birlikte makamlar ve avazelerin oluşuna yer vermesi, beşinci babı gün, vakitler ve makamlar ilişkisine ayırmasına rağmen yedinci babda çeng ve udun akortları konusundan sonra tekrar gün, vakitler, ve makamlar konusuna dönmesi, aynı bölümde usullerden bahs etmesi ve bitiminde makamlarla aruz ilişkisinden söz etmesi gibi. Devamında aynı hatla yazılmış olan yıldızlar ve sembolleri, makamlarla ilgili bir şiir, Arapça bir şiir, tekrar ud ve çeng konusuna şekillerle dönmesi, makamla ilgili olan aynı şiir ve Mesnevi’nin girişinden birkaç beyitle eser bitmektedir.

Eserin İncelenmesi:
Eserin başında risalenin isimlendirmesi ve konusu hakkında bilgi verdikten sonra, edvar ile feleklerin dönmesi arasında bir ilişki kuruluyor. Anadolu edvarlarındaki teori yönüne ait diğer eserlerde de feleklerin dönmesinden bahsedilmektedir. Seydi’nin eserinde “dönmek emr itdi”,[28] 18yy. Anonim edvarı[29] ve Tanburi Artin “dönmek buyurdu” ifadesini[30] kullanmaktadırlar. Daha sonra müziğin temeli ve bilginin önemiyle ilgili anlatılara yer verilmiştir. Adem peygamber ve feleklerin dönmesini sağlayan müziğin oluşumunda anlatılan sekiz harf konusu İhvan-ı Safa risalelerinde de görülür. Ruhperver’de her ne kadar kaynak belirtilmemiş olsa da sekiz sayısının İhvan-ı Safa felsefe ekolünde özel bir önemi vardır. Onlara göre 28 harf olan Arapça’nın hece harfleri sekiz tanedir, aruzun bölümleri, hatta “Arap müziğinin notaları sekiz tanedir”.[31] İhvan-ı Safa’nın da dahil olduğu Pisagor skalasında müziğin esas sesleri 8’li aralığı/oktavı kapsamaktadır.

Eserin girişinde “Bilginin az bir kokusu, çok çabadan daha iyidir” anlamını taşıyan peygamberin hadislerinden, Hz. İsa ile şeytan veya mescitte ibadet eden cahille-uyuyan bir alim hikayesi ile bilimin önemi vurgulanmağa çalışılmış, okuyucu bilgiye ve bilmeye teşvik etmek istenmiştir. Özellikle hadis-i kudsi olarak bilinen ünlü “Ben bir gizli hazineydim” diye başlayan hadisin sonunda “Yani bilsinler/ öğrensinler/ ârif olsunlar” anlamındaki “ya’rifûn” diye vurgulanması bilginin önemini pekiştiren çarpıcı bir kelimedir.
Yine giriş metninde “kaknus”[32] adında bir mitolojik hayvandan bahsedilir. XVII. Yy risalelerinden Behcetü’r-ruh’ta Feridüddin Attar’ın eserinden kaknusle ilgili üç beyit,[33] Necmeddin Kevkebi’nin öğrencisi olan Hasan Kevkebi’nin müzik risalesinde yine Attar’ın eserinden dört beyte yer verilmiştir.[34]

1.bölümde (Babu’l-evvel) esas olan 12 makamı sıralamaya Safiyyüddin ve Meragi listesinden farklı olarak önce rast makamıyla başlamaktadır. Bu tür sıralama diğer Türk edvarlarındada görülmektedir.[35] Eserde on iki makamın tanımları belirtilmiyor, sadece adlarını veriyor, o makamların tabii özellikleriyle burçlarla ilişkisini anlatmaktadır. Bu yaklaşım klasik sonrası müzik ilminin özelliklerinden biridir.

2.bölüm (Babü’s-sani): Ruhperver’de yazılanlara bakılırsa yazarın âvâzların kozmolojiyle bağlantısını takip eden edvarlara çok önem verdiği görülür. Çünkü 12 makamın 12 burca uyumu kolaylıkla aktarıldığı halde 6 avaz meselesinde daima itiraf edilerek zahiri bir zorlamayla 7 avaz olduğunu aktarmaktadırlar. Bu eserlerin yazarları tarafından kabul edilen bir felsefe görüşüne işaret etmektedir. Yani Pisagorcuların, İhvan-ı Safa ve bir kısım tasavvuf düşüncesinin devam ettirilerek her şeyin karşılığını tabiatla uyum halinde olduğunu gösterme çabasından kaynaklanmaktadır. “Avaze asl altıdur ve illa yedi yıldıza muvafik olmağ için yedi eylediler”(vr. 5b) cümlesinde geçen “illa” kelimesi bu fikrimizi desteklemektedir. Bu konuda ileri sürülen “7.gezegen bulununca hisar avazesi de önceliklere eklenmiş” gibi görüşler ise müzik teorisinin olgularına uymamaktadırlar.[36] Gerçekte ise S.Urmevi 12 makamdan sırasıyle, birinden tiz diğerinden pest (12:2=6) seslerini bir araya getirerek 6 avazın ses temelini oluşturmuştu, yani 6 avaz oluşu ses ve matematik ilişkisinden kaynaklanmakta idi. Ruhperver’de ve diger bu tip eserlerde sistematist ekolden farklı 7. avaz olarak “hisar” kabul edilmiştir.[37] Hisar adıyla Urmevi teorisinde herhangi bir makam veya avaz yoktur, Meragi’nin eserlerinde ise hisar 24 şubeden biridir.[38] Doğu felsefesinde 7 rakamı sadece yıldızların sembolü değil göğün 7 tabakasına, haftanın 7 gününe[39] işaret etmektedir. Müzikte ise 7 husrevani, 7 nevruz, 7 hisar vs. gibi yakıştırmalar da vardır. Bütün bu yaklaşımlar risale yazarının hangi müzik felsefesi gurubuna dahil olduğuna işaret eden önemli ve belirgin bir göstergesidir. Ruhperver metninde yedi avaz sıralanırken gerdaniye avazının yazılmamış (vr. 5b, 17. satır) yıldızı “Ay” olmalıdır.

3. bölüm. Metinde üçüncü babı yazarken “babü’s-sani” yani ikinci bab yazılması yazarın yanlışıdır, doğrusu “babü’s-salis” olmalıdır. Burada 24 şubenin adları ve her ikisinin bir makamla ilişkisinden bahsedilmektedir. Metinde (vr. 6, 14. satır) neva makamının ikinci şubesinin adı “niriz” olması[40] gerekirken, yazılmamıştır.

Meragi teorisinde 24 şube 12 esas makamdan (her oniki makamın tiz ve pest seslerinden: 12×2=24 şube) çıkarılmıştır. Anonim yazar sanki onun teorisini takip ediyor gibi, ama 24 şubeden onbiri Meragi’nin eserlerindeki şubelerden farklıdır. Bunlar: nevruz- acem (Meragi’de nevruz-ı asl avazının bir çesididir), türki-hicaz, muhalif, hisarek, beynelbahreyn, nişaburek, vecdihüseyni, zirkeş, ırak-acem, mürgak, dügah-acem. Ayrıca Meragi’deki gibi şubelerin ebced harfleriyle açıklamalarını vermeyen yazar girişte 24 şubeyi günün 24 saatiyle ilişkisini sunmaktadır. Bununla da yine felsefe/ kozmoloji/ doğa bağlantısını vurgulamaktadır. Şube, bir müzik terimi olarak 13-14. yüzyıllar risalelerinde de rastlanmaktadır. Mesela Nişapuri (13. yy.) bu kelimeyi 6 avazenin sinonimi olarak kullanmaktadır. Diğer risalelerde de bu terim kullanılmakta olmasına rağmen, 13-14. yy.da 24 şube bir sistem olarak şekillenmemiştir. 14 yy.lın sonunda icra/pratik müzikte 24 şubenin yaygınlaşmış olduğunu şair Nesîmî’nin (ö. 1405) şiirlerinde görebiliyoruz.[41] Meragi’nin yazdığı kitaplarda 24 şubenin kozmolojiyle ilişkisi hiçbir zaman kurulmamıştır.
Dört şube meselesine gelince edvarlarda Ruhperver de dahil 24 şube sistemi dışında 4 şube de zikredilmektedir. Bunlar Meragi’nin 24 şu’be grubuna dahil olan dugâh, segâh, çargâh ve pençgâhdır. Dört şube dört unsura/ anasır-ı erbaaya bağlanır. Dört unsurla çoğunlukla müzik sanatının sembolik bir temelini göstermek amaçlanmaktadır. Nitekim İhvan-ı Safa’da bu daha açıktır. Dört mevsim, günün dört bölümü, dört temel sağlık göstergesi, tabiatın dört temel maddesi gibi, aynı zamanda müziğin dört temel perdesini de temsil ediyordu. Çeşitli kaynaklarda bu dört temel perde farklı isimlerle karşımıza çıkmaktadır: yegâh, dügâh, segâh, çargâh veya dügâh, segâh, çargâh, pençgâh. Aynı zamanda dört şube, dört şed şeklinde de kullanılırdı. Hem şubeyle aynı manada hem de bugünkü transpozisyona benzer tarzda özel bir göçürme tarzını ifade ederek şed denilmekteydi. Dört şed/dört şube terimi XVI-XVII. Yüzyıl Orta Asya müzik risalelerinde ise akraba makamları belirten özel bir terimdi. Ruhperver’de olduğu gibi bazı risalelerde de dört unsurdan biri olan “hava” yerine bazen “yel” veya “bâdî” kelimesi kullanılmaktadır. Çünkü bu iki kelimeyle “hissedilemeyen hava” ile “hissedilebilen havayı” ayıran rüzgarı belirtmek istemişlerdir. Bu durumda bu gibi risaleleri çevirirken “hava” yerine “rüzgar”, “bâdî” yerine “hava” dememek gerekir, kaynakta ne yazmışsa ona sadık kalınmalıdır.

Ruhperver’de var olan dairelerde avaze, makam, şube ilişkisi gösterilmektedir. Ancak birinci dairede “rast” makamının yanında “makam” deyip boş bırakılan yerde “uşşak” adı olmalıdır. Çünkü birinci babda 12 makam listesinde bu makamın adını vermektedir, bu listeye dayanarak metine ilave ettik. Birinci dairede yer alan “hisar” şubesi metinde yedinci avaze olarak yer alır (vr.5b,18), metnin şube listesinde ise „hisarek“ şeklinde gösterilmiştir(vr.6a, 3), bu nedenle bu kelime “hisarek” olmalıdır. Yine bu tip risalelerde hep yedi avaze olduğunu söylemelerine rağmen altı avaze dairesi çizilmiştir. Birinci boş bırakılan avaze “şehnaz”dır. (Nitekim altı avazenin esas olduğu belirtilmiş, büyük dairede altı avazenin adı yazılmıştır, yedinci avazenin dairesi ve anlatımı metin içinde de yer almamaktadır. Bütün bunlar gerçekte altı avaze olduğunu yedinci avazenin zorlama olduğunu göstermektedir). Bütün bu tespitlerin sonucunda metin tamirine giderek metindeki küçük dairelerde olması gereken makam adlarının doğrusunu parantez içinde yazdık. Büyük dairede rast makamının iki şubesinden biri yine „hisar“, ikinci şubesi ise „nevruz-i acem“ olarak gösterilmiştir. Gerçi nevruz-i acem, gerek metin içinde (vr.6a,11), gerek küçük dairede (vr.7a,2.daire) ırak makamının ikinci şubesi olarak yer almaktadır. Rast’ın 2. şubesi olan nühüft ise büyük dairede rehavi makamının şubesi olarak gösterilmiştir. Zaten büyük dairedeki makam-şube ilişkileri metin ve küçük dairedeki olanlardan çok farklıdır. Bu yüzden /makalede/ bu farklılıklara işaret edilmeden metin aynen aktarılmıştır.

Metnin üçüncü babındaki Rüstem b. Cihangir, Ebû Ali Sîna (İbn Sîna), Bâyezid-i Bistâmî, Hz. Ali ve Safiyyüddin’in adının görüldüğü hikayeler müziğin tesirine aittir. Safiyyüddin ve deve hikayesi burada yer almaktadır. Bazı müzik form adları da burada anılmaktadır. “Kavl” Arapça sözlü müzik formuna, “Pişrev” enstrümantal parçaya verilen adlardır. Burada geçen “Bazgu” kelimesi (8a, 6.satır) Kevkebi ve Derviş Ali risalelerinde herhangi bir bir müzik eserinde, özellikle pişrevlerde, tekrarlanan kısımlar için kullanılan bir müzik terimidir. Abdülkadir Meragi’nin eserlerinde de görülen “Bazgeşt/Taşiyye” kelimeleri aynı anlamda kullanılırdı.[42] Metinde geçen “kavl, pişrev, cedvel, terane, amel, tasnif” hepsi birer müzik formudur.

Bu üçüncü babda yer alan Safiyyüddin ve deve hikayesi Türk edvarların vazgeçilmeyen bir hikayesidir. Müzik tesirini ispat etmeyi amaçlamaktadır. Susuz bırakılan bir devenin Safiyyüddin Urmevi tarafından nağmelerle sudan vaz geçirilmesi, müzik biliminin ne kadar şerefli olduğunu anlatmak amacına yöneliktir (Bu olayın bir başka varyantı Anadolu kültüründe Ağa’nın kızına aşık olan bir çobanla karakoyun arasında anlatılır. Çoban kızı almak için tuz verilen ve suya bırakılan koyunları çaldığı kavalıyla etkileyip sudan döndürür. Çobanın bu marifeti üzerine Ağa yumuşar ve kızını çobana verir. Hikayelerin benzer olması, bu ve buna benzer hikayelerin eskiden beri Türk destanlarında var olduğunu göstermektedir. Nitekim diğer Arapça ve Farsça kitaplarda Safiyyüddin ve deve hikayesinin yer aldığı görülmemiştir). Edvarların bir kısmında bu olay Bağdat şehrinde, Ruhperver’de ise Mısır’da geçmektedir. Kadızade Tirevi de ise deve olayı Mısır halifesi ile Farabî arasında aktarılmaktadır. Olayın, Safiyyüddin’e bağlı olarak Mısır’da olmasının imkansızlığı veya gerçekliğinin şüpheli olması bir yana, aktarılmasının en önemli sebebi Urmevi’nin otoritesine dayanarak müziğin dinde caiz olduğunu vurgulama endişesinden kaynaklanmaktadır.

Anakronizm denilen tarihi şahsiyetlerin adlarıyla ilgi kurularak gerçek olmayan olaylardan ve zamandan bahsederek kitabını ve konuyu yüceltme yaklaşımı bir çok edvarda görülmektedir. Bu nedenle risale/edvarlarda geçen olguları inceleyerek gerçekleri ortaya çıkarmak ve yeniden ele alınan kitap ve makalelerde gerçek olmayan olayları ayıklamak en doğru bilimsel yaklaşımdır. Bu gibi risalelerde yer alan tarihi bilgilerin dikkatsizce kaynak olarak kullanılması müzik tarihinin tahrifine sebep olmaktadır.

4. bölümde/babda Ruhperver terkiplerden bahsetmektedir. Üçüncü babda sadece 48 terkibin olduğu belirtilirken dördüncü babda 48 terkibin açıklamasını vermeğe sebzendersebzi[43] anarak başlaması ve açıklaması tamamen bu terkibin sekiz makamdan oluşan özel durumundan kaynaklanmaktadır. Terkip açıklamalarının ardından verdiği terkipler listesine “müstearı” ilave etmektedir. Bununla birlikte beşinci babda verdiği “Türki-hicaz” ve “mutedil” terkipleriyle birlikte toplam 52 terkibin adını vermiş olmaktadır. Abdülkadir Meragi “mutedil” müzik formunu anlatırken onun “mutedil-i Arrani”[44] adıyla yaygın olduğunu, bu formun daha çok segah makamında ve remel vezninde yazılmış şiirlerin bestelenmiş şekli olduğundan bahsetmektedir.[45] Ruhperver’deki terkip listesi ile 17. yy Yusuf Dede (ö. 1669) listesinde var olan terkipler listesi[46] büyük bir çoğunlukla hemen hemen aynıdır. Ruhperver’de, Yusuf Dede’den farklı olarak iki çeşit bestenigardan söz edilir. Bunlardan biri Şükrullah ve Yusuf Dede’nin anlatımıyla aynı iken, diğeri Kırşehri, Seydi, Hızır b. Abdullah’da anılan gerdaniye ve ısfahan anılmaksızın çargah-segah gösterilmiştir. Abdülbaki Nasır Dede ise bu bestenigar anlatım şekillerini dönemlerini belirterek ayrı ayrı ele almış ve üç çeşit bestenigardan bahsetmiştir.[47] Dilkeşhaveran terkibi Ruhperver’de ve Yusuf Dede risalesinde aynı imla ile, diğerlerinde ise (çoğunda) Zirkeşhaveran imlasıyla (Burada sadece 17. yyla kadar olan risaleler kastedilmektedir) yazılmaktadır. “Bahrinâzik” terkibi, Ruhperver ve Yusuf Dede’de “iki nevi/çeşit” olarak aynı kelimelerle anlatılmıştır. Kırşehri de ise “bahrinâzik” terkibi yoktur.Terkipler listesinin sonunda avazların oluşumunu anlatırken Ruhperver yazarı yine Yusuf Dede ile aynı bilgileri verir, şehnazın oluşumu hakkında ise Yusuf Dede’den farklı olarak iki görüş belirtir. Bu karşılaştırmanın sonucu Ruhperver yazarı Kırşehri’nin eserini kullanırken bazı ifadelerde seçmeler yapmıştır. Büyük ihtimalle Ruhperver’den sonra yazılan Yusuf Dede’nin eserindeki farklı ifadeler de aynı nedene dayanmaktadır.

Birkaç makamın birleşmesiyle yeni bir makam oluşumu (yani terkip) XV yy.da büyük oranda gelişmiş, makam/terkip sayısı artmıştır. Terkip oluşumunu bazı araştırmalarda XVI. Yüzyıla ait gösterilmesi doğru değildir. Gerçekte bu oluşumun izleri 13-14 yy.ılın risalelerinde görülmektedir. XV.Yylın başında Kırşehri, Şükrullah, Muradname, Hızır b. Abdullah Seydi’nin eserlerinde artık 50’den fazla terkibin adı verilmiştir. Anadolu müzik edvarları yazarları terkip sisteminin gelişmesi üzerinde çok durmuşlardır. Ancak daha önce Meragi de terkip olayını anlatmıştır. Terkib/terkibât kelimesini çeşitli anlamlarda kullanmak ile birlikte yeni bir makam sistemi olarak da, Edvar’lardaki terkipler ile aynı anlamda kullanmıştır. Terkiplerin/terkibâtın erbâb-ı ameller/müzik pratikçileri arasında kabul edilmiş/çok yaygın olduğunu, çeşitli makamlardan terkip yapmanın müzisyenlerin isteğine bağlı olduğunu ve bu yüzden terkiplerin çok sayıda (“anhâ bisyârest: onlar çoktur”) olabileceğini ve açıklamasının da çok uzun süreceğini söylemektedir.[48] Meragi’nin bu terkip hakkındaki açıklamalarından yola çıkarak Kırşehri gibi edvar yazarları da “terkibâta nihayet yoktur” sözünü devam ettirmektedirler. Ruhperver’de de aynı cümle görülmektedir. Risalelerin çoğunda terkiplerin dizilmesine “bestenigar”dan başlanılması ilginçtir. Bu Kırşehri, Mahmud Şirvani, Şükrullah, Seydi, Ruhperver’de de görülmektedir. Edvarlar arasında terkiplerin oluşumu veya anlatımı yakınlık göstermekle birlikte farklılık da göstermektedir. Açıklamalardan anlaşılıyor ki terkiplerin çoğu 2-3 makamı kapsayan oluşumlardır. Muhalifek, sazkar ve hisarek dört makamı içeren terkiplerdir. Bunlardan sazkar ve hisarek’in de içinde bulunduğu terkipler Kırşehri ile 18.yy anonim (örneğin S-Petersburg) edvarlarında olan terkipler ile aynıdır. Ruhperver ve S-Petersburg anonim yazarları hisarek açıklamasında ayni ifadeyi “Hüseyni üstinden…” (Kırşehri’de “altından”) kullanmışlar.

Çeşitli risalelerde var olan terkiplerin incelemesini yaparken onların sayıca çoğalarak anlatılması terkiplerin oluşum tarihlerinde kronolojik bir sıra olduğunu göstermemektedir. Mesela XV. Yy ortalarında yazılan eserlerde 48-58 gibi rakamlara ulaşılırken, XV. Yy. sonlarında Ladiki’de 30, XVII. Yy. Kantemiroğlu’nda 22-25, XVIII. Yy. Anonim’de 58, Ruhperver’de 52 terkibin olması onların gelişiminin veya çoğalıp-azalmasının kronolojik olmadığını yani terkiplerin zamanla çoğaldığını göstermemektedir. Bir süre sonra makam, şube, terkip ayırımı ortadan kalkmıştır.

5. babda günün vakitleri ile makamlar arasındaki ilişki ele alınır. Bu konuyu özet olarak yedinci babın içinde tekrarlamaktadır. Abdülkadir Meragi’nin eserlerinde böyle bir bölüm yoktur.

6. bab İnsan cinsleri ve ırkları ile müzik makamları arasındaki ilişkiyi anlatmaktadır. Bu yazılanlar diğer edvar kitaplarında da karşımıza çıkan konulardandır. İnsan cinslerine göre farklı müziklerin etkisi 11.yy da Kabusname’de de ele alınmıştır. Urmevi, Türklerin uşşak, neva, buselik makamlarına daha uygun olduğunu söylemekte iken Ruhperver ise Türkler için sadece uşşaktan söz eder. Abdülkadir Meragi, ırklarla müzik ilişkisinden bahseden küçük bir bölümü Urmevi’den nakletmektedir. Bununla birlikte Meragi, Fevaid-i Aşere adlı eserinde ise farklı dinleyici gruplarına hitap eden müziklerin; kadın, erkek, çocuk müziklerinin; savaş ve barış zamanı dinlenen müziklerin, bölgesel olarak ayırdığı Deylem, Irak, Şam (Suriya) müziklerinin var olduğundan bahseder.[49] Meragi “kudema”nın (Kudema: eskiler anlamındadır) tellerin temel özellikleri ile insan sağlığının temel unsurları arasında bir ilişkinin varlığından söz ettiklerine işaret etmektedir.[50]

7. bölümün (bab’ın) başında (vr. 13b 11.satır, 14a 1.satır) çeng ve ud sazlarının tel düzeninden bahsedilir. Tellerin sayısı, perdelerin adları ve anlatım tarzı Kırşehri ve 18.yy Anonim eserlerinde çeng ve ud açıklamasıyla çok yakın bir benzerlik göstermektedir (Şekil 1). Burada yer alan çeng ve ud tel düzeni seslerini aynı zamanda risalenin sonundaki çalgı şekillerinde de aynen göstermektedir.[51] Ruhperver metninin vr. 14a, 2.satırında özel bir açıklama yapılmadan sazlarla ilgili başka bir konuya geçilir. Burada çalgılarda perdelerin/seslerin değişmesiyle çeşitli düzenlerin/akortların meydana gelme imkanları açıklanır. Bu kısmın pek açık olmayan içeriği yine diğer edvarların ilgili/son bölümlerinin karşılaştırılmasıyla tespit edilmiştir. Ruhperver yazarının bir başlıkla belirtmediği diğer önemli nokta ise aynı sayfanın 10. satır sonundan itibaren perdeli sazların düzeninden (veya perde takarak yeni düzen elde etmesinden) bahsetmesidir. Cümlelerde “tutsan” kelimesinin kullanılmasıyla, (“Hicaz tutsan nihavend olur, nihavend aslın tutsan rehavi olur”, … diyerek) çalgıların telleri üzerine perdelerin bağlanması yöntemiyle (Bazı edvarlarda aynı anlamda “girift” kullanılmıştır. Örneğin Kırşehri, Hızır bin Abdullah) veya ney çalgısının delik/perdelerinin kapatılmasıyla (Seydi, 18 yy. anonim) çeşitli düzenlerin elde edilmesinden bahsedilmek istendiği anlaşılmıştır.

Ruhperver’de tel düzenleri anlatılırken tellerin ve perdelerin isimlendirilmesi makam adlarıyla yapılmaktadır. Daha önce işaret olunduğu gibi, Abdülkadir Meragi’nin eserlerinde bu tarz bir isimlendirme yoktur.[52] Farsça olan Kenzu’t-tuhaf (14 yy.) “müteahhirin” (kendine yakın son dönemin) bilginlerin “bu zamanda artık eski destan perde adlarını dügah, segah, çargah olarak değiştirmekte” olduklarını yazmaktadır.[53] Ruhperver iki-üç çalgıdan söz ederken, Meragi eserlerinde 40’tan fazla çalgıdan söz etmektedir.[54] Meragi’deki çalgılar hakkında Ruhperver’de hiçbir bilgi yoktur. Bu noktada Ruhperver yazarı seslerin derecelerinin, düzenlerin hemen ardından günün vakitlerine göre makamları anlatmaktadır.

Yedinci bölümde(bab’da)çalgılardan bahsettiği yerde özel bir başlık vermeden usullerden de bahseder. Usullerde “remel-i tavil” (18 yerine 14 heceyle gösterilmiş) ve “sakil” (24 yerine 18 heceyle gösterilmiş) usullerinin nakaraları eksik verilmiştir. Birden “çardarbdur” diye kesilen usul bilgileri Kırşehri metninden izlendiğinde, remel-i kasir’den sonra yazılan çardarbın başka bir usul adı olduğu ve birkaç çeşit çardarb usulunün var olduğu anlaşılmaktadır. Ruhperver’deki metinden sanki remel-i kasir’in bir diğer adının çardarb olduğu anlaşılmamalıdır. Zamanın ne olduğunu söyledikten sonra yer alan “zira darb üç dürlüdür” cümlesi zaman cümlesini açıklayan bir cümle değildir. Bununla zaman konusunu yarım bıraktığı anlaşılmalıdır. Bu noktada üç türlü adlarını saydığı ve bir çok edvarda da belirtilen kabl, maa, ba’d terimlerinin aslı Abdülkadir Meragi’de daha etraflıca yer almaktadır. Bu konu ritimli bir şiir üzerine yazılmış müzik yapıtlarına başlangıç (“Duhul”) kuralları bölümünde anlatılır. Kabl’de önce ritim çalınır, sonra hanende okumaya başlar. Maa’da ritimle melodiye aynı anda başlanır. Ba’dda ise önce melodiye/sese başlanır, sonra ritime dahil olunur/vurulur.[55]

Başlık vermeden değindiği klasik ritimlerden sonra yer alan kendi zamanında uygulanan usulleri anlattığı darb-ı sakil ve darb-ı hafifden doğanların sayısını dokuz felekle[56] ilişkilendirerek dokuz adetle sınırlandırır.[57] Usullerden berefşan kelimesinin aslı olan vereşan ritminin açıklaması Meragi’de vardır, “bu aslında acemlerin sakil-i evvel usulune verdikleri bir isimdir” diyerek, “daha önce pek popüler olmayan bu ritmi” kendi yapıtlarında sık sık kullandığını söyler.[58] Vereşan usulu çeşitli edvarlarda verean, verşan, derşan, berefşan gibi adlarla görünse de aynıdır. Taki Biniş Camiu’l-elhan’ın terimlerini açıkladığı bölümde “bu ad Avesta’da vareas olarak kumru veya vahşi güvercinin adıdır” diyerek kelimenin Avesta kitabında geçtiğini ve anlamını[59] belirtir. Hızır b. Abdullah, Kırşehri gibi bazı edvarlarda vereşan diğerlerinden farklı bir şekilde on iki nakarat olarak gösterilmektedir. Ruhperver metninde Darb-ı sakil içinde “çardarb-ı Buhari” usulunun adını iki kez vermesi yanlıştır. Bunlardan biri “çardarb-ı Buhari”, diğeri sadece “çardarb” olmalıdır, her ne kadar darb-ı hafifden doğanlar için de bir başka “çardarb” olsa da.[60] Metinde “fahte”nin beşinci usul olduğunu yazmaması “çardarb-ı Buhari-fahte” gibi yanlış anlamaya sebep olmamalıdır. “Fahte” usulü ilk defa Urmevi’de olmak üzere daha sonra bir çok edvarda ayrı bir usul olarak belirtilmektedir. Darbeyn - iki darbdan oluşan anlamında olup, Meragi’de “bir bestede aynı anda iki usulun (devrin) icra edilen” bir formu olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu usulun daha zor çeşitleri hakkında da ayrıntılı bilgi vermektedir.[61] Darbeyn usul formundan daha sonra bir çok edvarda söz edilir.

Ruhperver’de makamlarla aruz ilişkisinden söz ederken “hicaza taalluk muhammes (beşli)” olması gereken cümle yanlış yazılmış, yayınlanan metinde düzeltilmiştir.
Devamında aynı hatla yazılmış olan yıldızlar ve sembolleri, Kevkebi’nin makamlarla ilgili şiiri, Arapça bir şiir, tekrar ud ve çeng konusuna şekillerle dönmesi, makamla ilgili aynı şiir ve Celaleddin Rumi’nin Mesnevi’sinden bir şiirle[62] eser bitmektedir. Risalede Mevlana’nın şiirinin bulunması yazarın Mevlevi tarikatına ait olduğunun bir işareti olabilir. Ruhperver’de makamla ilgili şiirlerin bulunması yazarın müzik yazarlığındaki bir geleneği takip ettiğini göstermektedir.[63]

Sonuç:
Sonuç olarak bu makalede Ruhperver’in sadece en önemli problemleri üzerinde durulmaya çalışılmıştır. Konunun daha ayrıntılı ele alınması mümkündür. Ayrıca müzikoloji açısından incelemek isteyenler için Ruhperver’in olabildiğince doğru metnini bir kez daha yayınlamayı uygun bulduk. Ruhperver metninin incelenmesiyle girişte değinilen bazı müzikoloji (veya edvar inceleme) metodolojisine bir katkının oluşması amaçlanmıştı. Son zamanlarda çok sayıda ortaya çıkan risale/edvar konulu yayınlar, tezler, diğer taraftan müzik tarihine duyulan ilginin artması bu düşünceyi olumlu bir şekilde kuvvetlendirdi. Bu ilgi ve alakanın yanında müzik alanında yapılan tezlerden teze, araştırmadan araştırmaya aynı hataların tekrarlanması araştırmaları ve yayınlanan bazı yazıların bazen sathi, bazen formalite gereği yapıldığı izlenimini uyandırmaktadır. Zengin tarihi mirasımıza bu yaklaşım sadece bilimsel gerçekler açısından değil genel tarihi bilgilerin de yanlış aktarılmasına sebep olmaktadır. Herhangi bir bilimsel araştırma ne kadar ciddi yapılsa da zamanla yeni bulgularla sonuçlatrın değişebileceği doğrudur. Öte yandan müzik risalelerin incelenmesi ve gereken sonuçlara yaklaşılması için bir takım vazgeçilmeyen hususlara dayanılması kaçınılmazdır. Bu noktada bir kaç temel müzikoloji kurallarının çerçevesini çizmek isterim:

1- Müzik risalelerini araştıran müzikolog yazma metinlerini kendi okuyabilmeli. Osmanlıca yazılmış olan risaleler diğer dillerde yazılmış olan eserlere nispeten daha kolay bir metin oldukları izlenimi vermektedir. Bu yaklaşım çoğu araştırmacıyı yanlışa sürüklemektedir. Çünkü her dilin kullanım dönemlerinin özellikleri vardır ve bu özellikleri ayırt etmek gerekir.

2- Ortaçağ müzik terimlerinin (çoğu Arapça ve Farsça’dır) o dönemdeki mana, ve yazılış tarzı göz önüne alınmalı, iyi bilinmelidir. Çünkü bazen günümüze dek gelen kelimeler risalelerde farklı anlam taşımaktadır. Nağme kelimesi bugün şarkı, Safiyyüddin Urmevi ve Abdülkadir Meragi’de ses anlamında kullanılmıştır. Eserlerdeki kelimelerin müstensih hatalarını da tespit edilmelidir. Bazen farklı yazılışlar yanlışa sürüklemektedir. Huzi makamı bazı metinlerde Cevza, Uzzal makamı bazı metinlerde Gazzal, hüzzam makamı bazı metinlerde hıram şeklinde yazılmıştır.

3- İncelenen eserin müzik tarihinde yerini, önemini ve özelliğini tespit etmek için diğer eserlerdeki ortak konularla araştırmalar ve karşılaştırmalar yapılmalıdır. Tek bir nüsha olsa bile.

4- Müzik yazmalarındaki bilgileri araştırmada, metodolojide önemli hususlardan biri de araştırılan yazmanın aktardığı bilgilerin dayandığı felsefi-dini yönünü/ temelini/ kaynaklarını tespit etmelidir. Bu felsefi-dini yaklaşım müzik sanatının özelliklerine yansımakta ve risalenin anlatımında etkisini göstermektedir. Bu özelliklerin bilinmesi araştırmanın doğru bir sonuca varmasına yardım eder. Farabi’ye ve İbn Sina’ya atfedilen kozmoloji müzik yaklaşımı asla doğru olamaz. Çünkü onlar bu fikre tamamen karşıydı.[64]
5- Çoğu zaman Ortaçağ müzik biliminin tamamı Farabi-Urmevi nazariyatının devamıymış gibi yanlış olarak gösterilmektedir. Doğu müzik bilimi uzun zaman dilimi içinde çeşitli kollara ayrılan bir yol kat etmiştir, müzik bilimi ve anlayışı çeşitli yönlerle gelişmiştir. Araştırma esnasında bu yönlerin özelliklerini ayırt ederek daha sağlam sonuçlara varmak mümkündür.

Kırşehri – Hariri (1463). Risale-i edvar Paris Bibliotheque National’ de France Turc. 1424, vr.28a
18 yy. Anonim edvarı. St. Petersburg Rusya Milli Kütüphanesi. MS TNS 135, vr.14b

Anonim. Kitab-i edvar (Ruhperver). Leiden Or. 1175
Şekil 1. Ud ve Çeng çalgılarının düzeniyle ilgili sayfalar

Kitab-i edvar / Ruhperver, vr. 16b (Or. 1175)
Ud
Kırşehri. Risale-i Musiki. Milli Kütüphane Ud Nüshası, no.131, vr.17b
Şekil 2. Ud çizimleri

________________________________________
ANONİM, KİTÂB-I EDVÂR: RUHPERVER
ANONYM, THE BOOK OF CYCLES ON THE SCIENCE OF MUSIC (Leiden, Or. 1175), ed. Recep USLU

Tesmiye kıl nâm-ı Allah’ı işine/ Anmışise anunla iş ona.
Fâil-i muhtar zira oldurur/ Cehl-i hâmın ilmiyile oldurur.
Oldu evvel Âdem andan Mustafa/ Ki oldurur lutf ıssı hem kân-ı seha.
Ana vü evlad ruhına tamam/ Sad hezârân es-salat ve’s-selâm.
Amma bilgil ki medâru’l-urefa, menba-ı lutf-ı vefa, bülbül-i hakâyık, çare-i halâyık, tuti-i cennet, şükûfe-i bostan, merkad-ı seyyid, ehl-i mûsikî Abdülkadir (Meragi), gafara’llahu ve li-cemîi’l-mü’minîn ve’l-mü’minât. Çün bildik ki hâce Nasreddin Fârâbî, rahmetu’llahi aleyhi rahmeten vâsiaten, ilm-i mûsikîde çok kitaplar tasnif kılmış, kimi Parsî ve kimi Arabî, amma Türkî lisanda yoğidi, diledi kim lisan-ı Türkî’de dahi bu kitabı te’lif eyledi, yedi bab üzere bünyâd idüp adını Ruhperver kodı ve her birinün keyfiyetin zikr kıldı.
Her kim gûyende, sâzendeliğe heves kılsa, lâyık-ı devlet ve kâbil-i sohbet ola, biz fakirleri ve mecmu’ üstadları hayr duadan ferâmuş buyurmıyalar, mecmu’ muradları hâsıl ola, İnşaa’llahu teala.
Ve dahi bilgil kim bu kitabın bir adı edvardır, yani döner, mesela çarh kim döner on iki burc üzerine, bu dahi on iki makamdır, altı âvâze ve dört şubedir, nitekim dört unsurdan od, toprak, su, yel. Bir ma’nada yedi âvâzedir yedi yıldız vardur. Pes ol dört şubeden yirmi dört şube hâsıl olmuşdur, nitekim gecenün ve gündüzün yirmi dört saatine muvafık düşe ve bunlardan gayrısı terkip. Ol makamlar ve âvâzeler ve şubeler ve terkibler nidügün aşağda beyan idevüz.
Ve dahi bu ilm-i mûsikî sekiz harf üzerine mebni olmuşdur. Ol harfler oldur kim rivayet kılurlar, Âdem peygamber(i), aleyhi’s-selam, Hak sübhanehu ve teala kendü lutfundan zuhur kılmak istedi, kâlıbını râst kıldı ve ruhuna emr kıldı ki var mevziinde sakin ol” deyü. Pes kaçan Hak teala emriyle ruhu kâlıb katına getürdiler, melikeler dahi. Ruh melaikelerden sordular kim “bu nedür?”, anlar didiler kim “sen cansın bu tendir”, bu dört harfün sadasın işidicek “la-key” didi, ol dahi dört harfi beyan kıldı. Ol sekiz harf budur: n-r-d-a-k-h-e-y.[65] Bu sekiz harfin sadası Âdem’in yüreğine dokundu, andan bir şevk peyda oldu, başına çıkdı, Âdem aksırdı, “elhamdü li’llah” didi. Ol sadası çarha erdi, ol demden berü bî-karar olub gece gündüz yirmi dört saatte yedi yıldızla oniki burcu devr eder oldu.
Ve dahi âvâze rivayeti eyle kılur kim Hindüstan mülkünde bir acayib kuş vardur, adı Kaknüs’dür, çift olmaz, bin yıl yaşar. Kaçan ömrü tamam olmağa yakın olucak bir derenin için ağaçla toldurur, dahi ol ağaçların üzerine çıkar. Dahi anun burnısının üçyüz altmış altı delüği vardır, her birinden bir dürlü sada çıkar, dürlü nevha ile gıda eyler. Üç gün üç gece tamam olucak dördüncü gün burnısın deliklerinden bir od çıkar. Ol ağaçları yakar kendü dahi bile yanar. Bir yıl tamam olucak külünden bir kendü gibi kuş hâsıl olur. İmdi bu ahengler anun burnu sadasından hâsıl oldu derler. Ve dahi bazılar eydürler, çarh kim nüh-felek üzerine kılduğı zârılIk âvâzesinden hâsıl kıldılar didiler.
Ve dahi bil kim insanın insanlığı kemâl-i marifet kılmakladır. Zira Resûl-i hazret-i aleyh buyurdılar: “şemmetü’l-ma’rifeti hayrun min kesîri’l-ameli”[66], “Marifet hâsıl olmaz illa amelle, ve illa kem amelde bahs vardur, nitekim Resûl aleyhi’s-selam buyurur: “mâ-eksere’l-eşcâri ve leyse küllehâ bi-müsmiretin ve mâ-eksere’s-simâri ve leyse küllehâ tayyibün ve ekseru’l-ulemâi ve leyse küllehâ mürşidün ve mâ-ekseru’l-ulûmi ve leyse küllehâ bi-nâfi’in” yani dünyada ağaç çok, cümlesi yemiş vermez ve dünyada yemiş çok, cümlesi tatlı değildür, dahi cihanda âlim çok, cümlesi mürşid değil ve ilm çok, cümlesi menfaatlu değildir.
Pes müslüman oluna gerekdir kim evvel ilm-i din hâsıl ide, andan sonra bir amel ve bir ilim hâsıl ide ki anunla nefsini bile, ve ol nefsini bilmekle rabbini bile. Zira hazret-i Resûl sallallahu aleyhi ve sellem buyurur “men arafe nefsehu fe-kad arafe rabbehu”.[67] Ve dahi bu söze münasib hadis-i kudsîde buyurur: “Küntü kenzen mahfiyyen in ahbabtü ve in a’refe ve mâ halaktü’l-cinne ve’l-inse illa li-ya’büdûn”[68] yani “ey li-ya’rifû” dirler. Zira her işün aslı bilinmese ol iş “ke-ma hüve hakkuhu”[69] bilinmez.
Münasib hikayet: İsa bin Meryem aleyhi’s-selam gördü ki bir mescide şeytan girüp çıkar. Hazret-i İsa a m[70] sual itdi “Ya mel’un niçün böyle girer çıkarsın?” didi. Şeytan eyitti: “İçerüde bir câhil namaz kılur ve bir âlim uyur, ol namazda turanı azdırmak isterin amma, ol uyuyan âlimden havf iderin” didi. Delil: Bir âlimle bir câhil savmaaya girmişler, çille çıkarmağa. Her gün envâ vücûhiyle şeytan bunları yoldan ayırmağa mülâzemet kıldı. Otuz dokuz gün tamam oldu, bir gün kaldı. Şeytan aleyhi’l-la’ne eline bir ades aldı, ol câhil kişi katına geldi, eydür: “Ya fülan işbu dünya bu ades içine sığa mı?.” Ol câhil eydür: “Dünya kande, bir dâne mercümek kande”. Çün şeytan bunu işitti be-gâyet şâd oldu. “Bunun işi tamam oldu” deyü ol âlim katına vardı, eyitdi: “İşbu dünya bir dâne ades içine sığa mı?” didi. Cevab eydür: “Hak teala kâdir, bu adesi eyle büyük ide kim ün/on yokdur dünya içine sığa ve dilerse şol kadar küçük ider kim haşhaş dânesine sığa” didi. Bu işidicek şeytan katından melûl olup kaçtı getdi. Pes insan gerekdir kim eşyaya nazar kılub Hak tealanın vahdâniyetin ve kudretin görüb gönlüne heybet bıraga, ibadete ve taata meşgul ola.
Ve dahi bilgil ki bu ilim hevâyidir derler. Zira kaçan ise mecmû’ eşya müteharrik olur. Pes insanun bir rüknü dahi hevadır, kaçan bu ilimden sem’ine irişse ol dahi vecde gelür. Zira o üstadlar bu ilmi dürlü ilimden istihrac kılmışlardır. Evvel ilm-i hikmetden, ikinci ilm-i hey’etden, üçüncü ilm-i tıbdan, dördüncü ilm-i nücûmdan. Pes oniki makam oniki burca müşabih kıldılar, ol oniki makam budur.
Bâb-ı evvel fî zikri makâmât: Evvel râst, ikinci ırâk, üçüncü ısfahân, dördüncü zîrefkende, beşinci uşşâk, altıncı büzürk, yedinci nevâ, sekizinci hicâz, tokuzuncu zengûle, onuncu hüseynî, onbirinci bûselik, onikinci rehâvî. Ve dahi bilgil ki bu oniki makamın dördü hâr-ı yâbisdir ve dördü hâr-ı ratbdır ve dördü bârid-i ratbdır ve dördü bârid-i yâbisdir. Ve dahi asılda bunlardan evvel râst hâr-ı yâbisdir, ikinci ırâk hâr-ı ratbdır, üçüncü ısfahân bârid-i ratbdır, dördüncü zîrefkend bârid-i yâbisdir.
Bu dörde muvafık bu ikişerdür: evvel râst muvafıkı uşşâk ile zengûledir, ikinci ırâk muvafıkı büzürkle hüseynîdir, üçüncü ısfahâna muvafık nevâ ile buselikdir, dördüncü zîrefkende muvafık hicâz ile rehâvîdir .Bu oniki makamun dördü oddur ve dördü sudur ve dördü toprak ve dördü yele müşebbehdür: Evvel râst burcu hameldir tab’ı ateşîdir, ikinci ırâk burcu sevrdür tab’ı hâkîdir, üçüncü ısfahân burcu cevzadır tab’ı bâdîdir, dördüncü zîrefkende burcu seretandır tab’ı âbîdir, beşinci uşşâk burcu eseddir tab’ı ateşîdir, altıncı büzürk burcu sünbüle tab’ı hâkîdir, yedinci bûselik burcu mizan tab’ı bâdîdür , sekizinci hicâz burcu akreb tab’ı ateşîdir, tokuzuncu zengûle burcu kavs tab’ı ateşîdir, onuncu hüseynî burcu cediy tab’ı hâkîdir, onbirinci nevâ burcu delv tab’ı bâdîdir, onikinci rehâvî burcu hut tab’ı âbîdir. Bu oniki makamun burcu ve tab’ı ne idüği malum olundu, andan sonra âvâzeleri beyan idelüm.
Bâbü’s-sânî fî zikri âvâzehâ: Âvâze asl altıdur ve illa yedi yıldıza muvafık olmağiçün yedi eylediler, ol yedi budur: evvel gevâşt, ikinci nevrûz, üçüncü selmek, dördüncü şehnâz, beşinci mâye, altıncı gerdâniye, yedinci hisâr. Bilgil ki yedi âvâzenün nidügin beyan idelüm: evvel gevâşt yıldızı zühal tabiatı hâkî serd-huşkdur, ikinci âvâze nevrûz yıldızı müşteri tabiatı âbî germ-terdir, üçüncü selmek tabiatı ateşî germ-huşkdür yıldızı merihdir, dördüncü şehnâz tabiatı ateşî germ-terdir yıldızı şemsdir, beşinci mâyedir yıldızı utarid âbî tabiatı germ-huşkdür, altıncı gerdâniye yıldızı (kamer)[71] âbî serd-terdir, yedinci hisâr yıldızı zühre serd-terdir. Âvâzeler keyfiyeti bilindi şubeleri beyan idelim.
el-Bâbü’s-sâlis[72] fî zikri şuabihâ: Evvel nühüft, hisârek, nevrûz-ı Acem[73], nevrûz-ı Arab, Türk-i hicâz, hümâyûn, müberka’, aşîrân, evc, muhayyer, mâhûr, muhâlif, neyrîz[74], mürgak[75], zevâlî, rekb, beynelbahreyn[76], nişâvurek, sabâ, vech-i hüseynî, zirkeşîde, ırâk-ı acem, dûgâh-ı acem, uzzâl. Bu dahi bildi kim nedür. Ve bu yigirmi dört şubenün her ikisi bir makama taalluk ider beyan idelim: evvel râstda nühüft hisârek, ırâkda nevrûz-ı Acem ve nevrûz-ı Arab, ısfahânda dahi Türk-i hicâz ve hümâyûn zîrefkende müberka’ ve aşîrân, uşşâkda evc muhayyer, büzürkde mâhûr ve muhâlif, nevâda mürgak ve hicâz ve zevâlî ve rekb, zengûleye beynelbahreyn ve nişâvurek, hüseynîye sabâ vech-i hüseynî, bûselike zirkeşîde ve ırâk-ı acem, rehâviye dûgâh-ı acem ve uzzâl münasibdir, zira tabiatları da biribirine şebihdir.
Ve dahi asılda bu dördüdür şube, zira bunlar dahi tab’ile dörtten hâsıl olmışdur: evvel dûgâh, ikinci sîgâh, üçüncü çârgâh, dördüncü pençgâh. Bu dört anâsır-ı erbaaya muvafıkdır, zira evvel dûgâh tab’ı hâkdir, sîgâhun tab’ı âbîdir, çârgâhın tab’ı bâdîdir, pençgâhın tab’ı nârîdür, asıl şube bu dörtdür. Ve yedi avaz ve oniki makam ve yigirmi dört şube ve kırksekiz terkibdir ve illa terkibde nihayet yokdur. Zira üstadlar kim geldiler iki makamdan ve iki âvâzeden veya iki şubeden ve âvâze ile bir makamdan ya bir makamla bir şubeden hatta üç yüz altmış altı olunca, bazılar eydür nihayeti ve pâyânı yokdur, zira her kişi idraki yettiğince kılıbdır. Bu terkibatlar muayyen olunmadı. Valahu a’lem. Ve dahi bu daireler ol âvâzeler kim andan makam ve makamlardan kim şubeler hâsıl olmuşdur ne nelik tabiatıyla muvafıkdır anları beyan idelim. Bunlar altı dairedir. Vallahu a’lem.

Bunlar dahi tamam oldu. Bu yedinci daire oddan sudan yelden toprakdan kangısına müteallikdir anı beyan ider. Bu daire asl-ı şubeleri, âvâzeleri ve burclar tabayi’lerin beyan ider, ol daire budur: Allahu a’lem, v’ahküm. Temmet.

Ve dahi bilgil ki bu müsikide kavl ve pişrev söylemeğin asl Rüstem bin Cihangir dirler idi gayet bahadır ve gazab ehli bir kimse var idi, anun katında bir kimse kati söylemeğe kâdir değil idi. Bir gün ol bir sahrada yaturken üzerine düşmen leşkeri gelüp hidmetkarları anı kaldırmağa kâdir olmadılar, illa bir âkil veziri var idi, fikr kıldı kim Adem a. s.[77] kâlıb iken ol sekiz harfin sadâsın işidüb durdu “el-hamdüli’llah” didi, pes bu ol sekiz mürekkeb(den) kıldı, bir hub-avaz mahbuba öğretdi, dahi usuliyle bir cedvel söyledi, ol padişah uyanmadı, tekrar söyledi, ol padişah hareket idüb, vezir bâzgû[78] didi, padişah kalkub, atına binüb, silahın kuşanub, ol leşkeri târmâr kıldı. Ol demden bu ilme meşgul oldular.
Amma bazılar eydürler “evvel zamanda terâne yoğidi, ya pişrev söyliselerdi “ahâ ahây”la “nâ nâyile” söyler idi. Pes Hâce Ebû Ali Sînâ kaçan bu ilm-i musikide kemal buldı, ol Âdem zamanında geçen harfleri mürekkeb kıldı. Evvel “ahâ hâyile nâ nânın” arasına karışdırup nazik beyitler ile amel ve kavl ve tasnîf kıldı. Ve dahi bilgil ki Ebû Ali Sînâ rahmetu’llahi aleyh âlim ve fâzıl ve kâmil idi, ilm-i fık(h)da ve tefsîrde ve hadîsde, ilm-i nahivde ve sarfda ve ilm-i hikmetde ve ilm-i hey’etde ve ilm-i nücûmda bahs kılsalar, hiç kimse mubâhase idemezdi. Davası buyıdı kim “benim akl u fikrim fehm-i ferâsetim ermediği kankı ilm” der idi. Kaçan bu ilm-i müsiki işitdi, hû kılıb öğrendi, dahi bunu der idikim “işde ilm, hani fehm, ıssı adem” der idi. Bu sözü âlimler işidicek üstüne geldiler, eyitdiler: “sen ak sakalından utanmaz mısın kani ârın” didiler. Cevab verib didi ki “ben ana ar iderim ki bir meclisde bir ilm söylene ben anda cahil bulunam” didi. Pes imdi bazılar dirler ki “ilm öğren eğer sihir dahi olursa” zira her ilmün mahalli vardır.
Hikayet Bâyezîd-i Bestâmî rahmetu’lahi aleyh bir gün müridleri ile cum’a namazına giderken yolda bir segban gördü, köpekleri yedüp gider idi, ittifak şeyh ol sekbana azim iltifat eyledi. Müridlerine cevab verüp didi ki “Bir gün benden sual kıldılar kim “köpek ne vakit bâliğ olur?” didiler, ben âciz oldum; bu kişi bana didi kim “kaçan kelb ayağın kaldırsa siyse bâliğ olmuşdur” didi, pes ol bir sözde benim üstâdım olmuşdur, zira hazret-i Ali kerrema’llahu vecheh eydür “men ‘allemenî harfen fe-kad sayyaranî ‘abden”.[79]
Kaçan Abdülmüminin Sûfiddin[80] Mısır şehrine geldi. Hub-nefes ve hoş-tab’ idi ve ilm-i mûsikîde kamil idi. Bir kimse hub-âvâz olmasa bari usulü berk olmak gerekdir ki işiden andan haz ala. Abdülmüminin bu kemaliyle ağız açub bu ilme başladı. Mısır âlimleri anın üzerine cem’ oldular. Didiler ki “bu ilm küfrdür, bî-fâidedür ve bid’atdır” didiler. Bu bahis Mısır sultanı önünde oldu. Sûfiddin eydür ki “kırk gün bir deveyi susuz koyun, kırk gün tamam olucak ben bu ilmin hâssiyetin size i’lâm ideyin” didi. Kırk gün tamam oldu, cemî’ Mısır halkı sultan katına cem’ oldular. Deveyi zencir getürdiler, bir gümüş leğen içine su koydular. Deve suyu gördü hamle kıldı. Hâce Abdülmüminin dahi el ele urup hoş elhâniyle serağâz idüb zengûlede bir peşrev[81] söyledi, deve işitdi, suyu unutdu, Hâce bakup hayran oldu. Hâce sâkin oldu, deve yine hamle kıldı, Hâce yine başladı. Muhassal-ı kelâm kerrât ile san’at gösterdi, halk âlem dahi hayrân mest oldular. İlâ hâze’l-ân bu ilm böyle kaldı. Ve bundan sonra terkibleri söyleyelim, ne neden hâsıl olmuşdur.
Bâbü’r-râbi’ fi zikri terkibât înest: Evvel sebzendersebz ez te’lîf-i Mehmed Lala[82] ve cedvel-i semâniye der-ân canib mektübest:

Bu sekiz cem idüp Lala sebzendersebz deyü ad virdi.
Bestenigâr oldur ki çârgâh agaz ide zengûle göstere sîgâh karar ide, bir dürlü dahi bestenigâr oldur ki râst agaz ide çârgâh karar ide.
Neyrîz (nîzîz)[83] oldur ki hicâz âğâz ide râst karar ide.
Beste-ısfahân oldur ki ısfahân âğâz ide sîgâh karar ide.
Isfahânek oldur ki ısfahân âğâz ide acem karar eyleye.
Dilkeşhevârân oldur ki hüseynî âğâz eyleye ırâk karar ide.
Zîrkeşîde oldur ki hüseynî âğâz ide rehâvî karar ide.
Uzzâl-acem oldur ki ırâk âğâz ide acem karar eyleye.
Muhâlifek oldur ki neyrîz yüzünden sîgâh âğâz idüb uzzâl yüzünden inüb sîgâh karar ide.
Nigâr oldur ki acem âğâz idüp rehâvî karar eyleye.
Râhatülervâh oldur kim hicâz âğâz ide ırâk karar eyleye.
Irâk-mâye oldur ki ırâk göstere mâye tamam karar ide.
Nev-aşîrân oldur ki nevrûz âğâz idüp karçıgâr (karcığâr) karar eyleye.
Sîgâh- mâye oldur ki sîgâh âğâz ide mâye karar eyleye.
Uşşâk-mâye oldur ki uşşâk gösterüp mâye karar eyleye.
Râst-mâye oldur ki râst gösterüp mâye karar ide.
Zevâlî oldur kim sîgâh âğâz idüp dûgâh karar eyleye.
Müberka’ oldur kim çârgâh âğâz idüb sîgâh karar ide.
Zemzem oldur ki nevrûz âğâz idüb rehâvî karar ide.
Nevrûz-rûmî oldur kim pençgâh âğâz idüb dûgâh karar ide.
Rekb oldur kim kûçek yüzünden çârgâh âğâz idüb dahi dûgâh karar ide.
Zîrefkend oldur kim büzürk evinde sîgâh gösterüb mâye karar eyleye.
Nişâbûrek oldur kim çârgâh âğâz idüp hüseynî yüzünden mâye karar ide.
Sazkâr oldur kim sîgâh âğâz idüb mâye gösterüb karçıgâr yüzünden râst karar eyleye.
Nihâvend-rûmî oldur kim hicâz âğâz idüb ısfahân evinden kûçek karar eyleye.
Acem oldur kim ırâk göstere dûgâh karar eyleye.
Nevrûz-acem oldur ki nevrûz âğâz idüb acem karar eyleye.
Nigârnîk oldur kim gerdâniye âğâz idüb çârgâh yüzünden mâye karar eyleye.
Bûselik oldur kim gerdâniye âğâz idüb râst karar eyleye.
Muhayyer oldur kim tiz-dûgâh âğâz idüp hüseynî yüzünden yine dûgâh karar eyleye.
Vech-i hüseynî oldur kim karçıgâr gösterüb hüseynî karar eyleye.
Karçıgâr oldur kim nevrûz yüzünden çârgâh göstere dûgâh karar eyleye.
Rûy-i ırâk oldur kim sîgâh âğâz idüp ırâk karar eyleye.
Nühüft oldur kim muhayyer âğâz idüb uzzâl yüzinden çârgâh karar eyleye.
Hüseynî-acem oldur kim hüseynî âğâz idüp acem karar eyleye.
Sipihr oldur kim muhayyer âğâz idüp hisâr yüzünden kûçek karar eyleye.
Bahrinâzik oldur kim dûgâh yüzünden sîgâh karar eyleye bir dürlü dahi bahrinâzik oldur kim hicâz yüzünden sîgâh karar eyleye.
Uzzâl oldur kim hüseynî âğâz idüb hicâz karar eyleye.
Hümâyûn oldur kim zengûle göstere rehâvî karar ide.
Hisâr oldur kim hüseynî âğâz idüb segâh[84] göstere kûçek karar eyleye.
Hisârek oldur ki hüseynî üstünden sîgâh âğâz idüp ısfahân gösterüb döne sîgâh karar ide.
Evc oldur kim hisâr gösterüb uzzâl yüzünden hicâz karar ide.
Büzürk oldur kim hicâz gösterüb çârgâh karar ide.
Dûgâh-acem oldur kim dûgâh gösterüb acem karar eyleye.
Râst-acem oldur ki ırâk gösterüb râst karar ide.
Hicâz-acem oldur ki hicâz idüb mâye karar eyleye.
Mâhûr oldur ki gerdâniye âğâz idüp uşşâk karar eyleye.
Matlûb oldur ki hüseynî âğâz idüp nevrûz karar eyleye.
Hûzî oldur ki karçıgâr âğâz idüp ısfahân karar eyleye.
Ve dahi bilgil ki bu didiklerimüz bunlardur: evvel sebzendersebz, bestenigâr ve bestenigar, neyrîz (nîzîz), beste-ısfahân, ısfahânek, dilkeşhevârân, zîrkeşîdeh, uzzâl-acem, muhâlifek, nigâr, râhatülervâh, ırâk-mâye, nevâşîrân, râst-mâye, sîgâh-mâye, uşşâk, zevâlî, müberka’, zemzem, nevrûz-rûmî, rekb, zîrefkend, nişâbûrek, sazkâr, nihâvend-rûmî, acem, nevrûz-acem, nigârnîk, bûselik, muhayyer, vech-i hüseynî, karçıgâr, rûy-ırâk, müstear, nühüft, hüseynî-acem, sipihr, Bahrinâzik[85], uzzâl, hümâyûn, hisâr, hisârek, evc, büzürk, dûgâh-acem, râst-acem, hicâz-acem, mâhûr, matlûbek, hûzî.
Ve dahi avazlarından ne hâsıl olur anı bildirir: Evvel râstla hüseynîden gerdâniye hâsıl olur. Isfahân ile rehâvîden nevrûz hâsıl olur. Zengûle ile hicâzdan geveşt[86] hâsıl olur. Isfahân ile râstdan selmek hâsıl olur. Büzürkle zîrefkendden şehnâz hâsıl olur, ve dahi âvâzeler hakkında bazılar eydür hüseynî ile hicâzdan şehnâz hâsıl olur. Nevâ ile bûselikden mâye hâsıl olur. Rehâvî ile zengûleden selmek hâsıl olur. Râstla uşşâkdan gerdâniye hâsıl olur. Ve Irâkla ısfahândan gevâşt hâsıl olmışdur.
el-Bâbü’l-hâmis fi zikri vaktihâ: Bu dahi ânı beyan eyler ki ne vakitde ne idelim, kim münasib düşe. Bilgil ki sabahdan kuşluğa değin serd-terdir ana münasib idecekler bunlardır: hüseynî, uşşâk, nevrûz, dilkeşhevârân, nişâbûrek, hisâr, rekb, muhayyer, acem, çârgâh, sipihr, mâye, nevâ-aşîrân, nevrûz-rûmî ideler. Ve dahi kuşlukdan ikindiye değin germ-huşkdür ana münasib idecekler bunlardur: ırâk, zengûle, gevâşt, sîgâh, nihâvend, müsteâr, hümâyûn, ırâk, mâye, müberka’, zevâlî, rûy-i ırâk, sazkâr, mu’tedil sîgâh, acem ideler.
Dahi ikindinden yatsu değin germ-terdür ana münasib bunları ideler: ısfahân, bûselik, beste-ısfahân, ısfahânek, zîrkeşîde, nigâr, zemzem, gerdâniye, vech-i hüseynî, karçıgâr ideler. Ve dahi yatsudan subha değin serd-huşk ana münasib bunları ideler: râst, büzürk, şehnâz, selmek, neyrîz,[87] pençgâh, uzzâl, hicâz, muhâlif, nühüft, bahrinâzik, râhatülervâh, muhâlifek, Türk-i hicâz ideler, bu dahi tamam oldı.
Bir dürlü dahi bunlardur bazılar eydürler seherde râst ve rehâvî ideler, subh vaktinde hüseynî ideler, gün togarken mâye ideler, kuşluk vaktinde ırâk ideler, zuhr vaktinde nihâvend ideler, beyne’s-salateyn’de muhâlifek ve hicâz ideler, asrda bûselik ideler, gün biterken uşşâk ideler, mağribde zengûle ideler, işâtü’l-âhirde muhâlif ideler, dünün bir bahş geçecek râst ideler, nısfü’l-leylde râst ideler, sülüsü’l-leylde zîrefkend ideler, bunlar dahi tamam oldı.
el-Bâbü’s-sâdis: Bu bab ne sûretlü kişiye ne ideler anı beyan ider. Şol kim kara yağızdır, tabiatı germ-huşkdür ana ırâk makamının tabi’lerin ideler. Şol kim buğday enlüdür, tabiatı germ-terdir ana ısfahân ideler. Şol kim saruşındır, tabiatı serd-huşkdür râst ideler. Şol kim kumraldur, tabiatı serd-terdür ana kûçek ideler. Türk katında uşşâk ideler, Firenc katında bûselik ideler, Habeşî katında nevrûz ideler, Acem katında ırâk ideler, Arab katında hüseynî ideler. Âlimler katında râst ideler, beğler katında ısfahân ideler, sûfîler katında rehâvî ideler, dervişler katında hicâz ideler, bu dahi tamam oldu.
el-Bâbü’s-sâbi’ saz kısmın bildirir: Evvel çengin tokuzuncu kılın râst çek, sekizinci kılın dûgâh çek, yedinci kılın segâh çek, altıncı kılın çârgâh çek, beşinci kılın pençgâh çek, dördüncü kılın hüseynî çek, üçüncü kılı hisâr çek, ikinci kılı gerdâniye çek, evvelki kılı muhayyer çeke, ale’l-infırâd nerm ne kılsa düze. Ve dahi bilgil ûd, yukarusun çârgâh çeke, andan yukarusun râst çeke, orta kılın ısfahân çeke, dördüncü dûgâh çeke, beşinci hüseynî çeke.
Ve dahi bilgil ki bestenigârın nerminden muhâlif ve rehâvî olur. Aşîrân nerminden zengûle, uşşâk togar, nigârnîk mâyenin ve hüseynî anun nerminden olur. Râstın nerminden ziyade eylesen uşşâk olur, uşşâk ziyade eylesen mâye olur, muhâlifek ziyade eylesen mâye ola, mâyenin nermi nevâ ola, nevâ nermi itsen hüseynî ola, hüseynî nerm itsen mâye olur, mâye nerm itsen ısfahân ola, ısfahân nerm itsen hicâz ola, bir dürlü dahi hicâz tutsan nihâvend ola, nihâvend aslın tutsan rehâvî olur, rehâvî aslın tutsan bûselik olur.
Ve dahi bilgil ki kuşluk vaktinde ırâk çalalar, zuhr vaktinde râst çalalar, beyne’s-salateynde muhâlif çalalar, asrda bûselik çalalar, gün bitarken uşşâk çalalar, ahşam (akşam) namazında zengûle çalalar, işâ vaktinde muhâlif-râst çalalar, gicenin iki bahşında zîrefkend çalalar, nısfu’l-leylde nevâ çala, subh vaktinde rehâvî çala, gün toğarken hüseynî çalalar.
Ve dahi bilgil ki darb-ı hafîf onaltı nakarâtdır, mislühâ[88]: ten ne ten tenen ten tenen tenen
Ve dahi remel-i tavîl onsekiz nakarâtdır, mislühâ: ten tene tenen tenen tene ten
Sakîl yigirmi dört nakarâtdır, mislühâ: ten tene ten tene ten tene ten ten tene
Remel-i kasîr: tene nen ten tenen ten tenen, (geldik) çardarbdır.
Ve dahi bilgil ki zaman oldur ki iki darb ortasında vâki’ ola.
Zira darb üç dürlüdür: evvel kabldir, ikinci ma’adır, üçüncü ba’ddir. Ve dahi kabl oldur ki bir kişi bir nesne itmek istese evvel darb, şiirin savt ide; ma’a oldur ki evvel darb-ı şiirin, andan savtın bile ide, ba’d oldur ki savtın andan şiirin ide andan darbın ide.
Ve dahi bilgil darb-ı sakîlden hâsıl olan bunlardır: evvel berefşân, ikinci revân, üçüncü Türk-i darb, dördüncü çehârdarb-ı Buhârî, (beşinci) fahte, altıncı serendâz, yedinci çârdarb-ı Buhârî, sekizinci evc, tokuzuncu evsat, bu dahi tamam oldı. Ve dahi darb-ı hafîfden hâsıl olan oldur ki evvel remel-i kasîr, ikinci remel-i tavîl, üçüncü çârdarb, dördüncü sedarb, beşinci râhkerd, altıncı muhammes, yedinci dûdarb, sekizinci çârdarb-ı kadîm, dokuzuncu darbeyn, ve dahi bilgil ki darbeyn oldur ki hafîfle sakîle hafîften hâsıl olur, ala kıssat-ı haza.
Fasl: Bu dahi bir nice makama taalluk bahrleri beyan ider. Râsta taalluk bahr-i kâmil ve bahr-i tavîl ve ırâk ve bahr-i vâfir ve medeydevrü, ısfahâna taalluk bahr-i basît ve remeldir, zîrefkende taalluk bahr-i hezec ve recezdir, büzürke ta’alluk bahr-i hafîfdir, zengûleye taalluk münserihdir, rehâviye müteallik bahr-i mütekârib ve mütedârikdir, hicâza taalluk muhammesdir[89] ve nevâya taalluk bahr-i muktedabdır, bûselike taalluk bahr-i serî’dir. Bu kadar taktı’çün muhtasar kıldık, ta kim müşkil hall ola. Va’llahu a’lem bi’s-savab.
Uşşâk merâkıd-ı hüseyn’est çü râst/ Der-perde bûselik rehâvî nevâst.
Çün geşt büzürk der sıfahân u ırâk/ Zengûle hicâz kûçek ender ber-mâst.
Ebyât-ı Arab
Ersele’l-hattu bi’l-kıtâli nezîrâ/ Leytehu bi’l-visâli câe beşîrâ
Fe-tera’l-âşıkîne fi’l-hubbi immâ/ Şâkiran vaslihi ve imma kafûrâ
İnne ehle’l-hevâ yehâfûne yevmâ/ Bi’l-cefâ kâne şerruhu mustatîrâ
Fe-vekâhum minhü ve lekkâhum min/ Vechihi’l-yevme nazraten ve sürûrâ
Ve cezâhüm min ve ceneytehu bi-mâ kad/ Sabaru anhu cenneten ve harîrâ
Küllühüma lâhâli ra’eytü naîmâ/ Min senâ vechihi ve mülken kebîrâ
Leytehu lev-şefa sikâyi berikun/ Ve sekâni minhu şerâben tahûrâ
Min harîkın hıtâmuhü mislü hâlin/ Kâne indi mizâcuhu kaftîrâ
Fe-izâ mâ-raeyte feyzü dümû’i/ Tahsebü’d-dem ‘u lü’lü’en menşûrâ
Ya habîbî irci’u ile’llahi fînâ/ İnnehu bi’l-ibâdi kâne basîrâ
La-tutı’ min avâzilin ve vüşâtin/ Âsimen min melâminen ev kafûrâ
Câze dehri bi’l-kaydı anke fasîhâ/ Medde mâi mutlakan ve kalbi esîrâ
Ente li’bn-i’l-müşerrefi’l-yevme Mevlâ/ Fe-sa’a en tekûne mevlen nasîrâ
Şems: s, kamer: r, zühal: l, müşteri: y, zühre: h, merrih: ha, utarid: d. [90]
Hayatün ve ketbün ve’l-lâhutun ve illa bi-nesâbenûne ve sekummün ve’l-ferâşi ve zi’l-kabri râhilün ve ‘izzün ve’r-recâ şekâvetün ve tâlibin ve matlûbin ve âkıbetü’l-emri, temmet.
Müfred: Setıfrîtun dâc bi-cenbihi/ Hattin heyyâkezin rehiyye.

Sıfat-ı Çeng
Çist mi-dânî sadâ-yı çeng u ûd/ Ente hasbî, ente kâfi, yâ Vedûd

Sıfat-ı ûd
Çeng mî-gûyed a’ni ya Vedûd/ Ûd mî-gûyed eğisnî, yâ Gıyâs.

Temmet.
Düvânüzdeh makam beyân küned:[91]
Uşşâk merâkıd-ı hüseynî’st çû râst / Der-perde bûselik rehâvî vü nevâ’st.
Çün geşt büzürk der sıfahân u ırâk/ Zengûle hicâz u kûçek ender ber-mâst[92]
Hüve’l-Aziz
Bi’şnev in ney çün şikâyet mî-koned/ Ez cüdâyihâ hikâyet mî-küned
Kez neyistân tâ merâ be-bürîde-end/ Ez nefîrem merd ü zen nâlide-end[93]
Aleyke’s-selâm anke’s-selâm, Yuhyî Yahyâ râ eger hâhî.[94]

________________________________

DİPNOTLAR:
[1] Suraya Agayeva, Abdülkadir Meragi i yego muzikalno-teoreticheskoye naslediye (Abdülkadir Meragi ve Müzik-Teori Mirası), Moskova Sanatşinaslık Enstitüsü, 1979; a.yz., Abdülgadir Maragi, Bakü: Yazıçı, 1983
[2] Anonim, Edvar, St. Petersburg Rusya Milli Ktp. MS TNS 135. S.Agayeva- A.Bagirov, “Traktat o muzıke “Advar” (18v.)” (”Edvar” Musiki Risalesi 18 yy.), İskusstvo i İskusstvoznaniye (Sanat ve sanatşınaslık) kitabında, Bakü 1993, s. 87-96
[3] Suraya Agayeva, “Some Features of the Turkic Branch of the Medieval Theory of Maqam”, The Structure and Idea of Maqam. Historical Approaches. Proceedings of the Third Meeting of the ICTM Maqam Study Group. Tampere – Virrat, 2–5 October 1995. Department of Folk Tradition University of Tampere. Edited by Jürgen Elsner and Risto Pekka Pennanen, 191-192. Maalesef bu basılan makalede dizek hataları fazla yer almaktadır.
[4] Musiki Mecmuası, sy. 463, 1999, s. 57-59
[5] H. G. Farmer, “Abdülkadir Meragi”, Encyclopedia of Islam, Leiden 1986 (2.baskı), I, s. 67; aynı madde, İslam Ansiklopedisi, MEB yay. 1950, I, s. 84; a.yz., Onyedinci Yüzyılda Türk Çalgıları (Çev. İlhami Gökçen), Ankara 1999, s. 44
[6] Yılmaz Öztuna, “Abdülkadir Meragi”, Türk Musikisi Ansiklopedisi, İstanbul 1969, I, s. 9; M. Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ankara 1975, s. 98; Taki Bîniş (haz.), Abdülkadir Merâgî, Câmiu’l- elhân, Tahran 1366 hş./1987l, hazırlayanın girişi, s. 13 ve bir çok başka yazarların yayınları.
[7] Onur Akdoğu, Türk Müziği Bibliyografyası, İzmir 1989, s. 6 ve bu yazıdan yararlanmış olan diğer yazarlar.
[8] Z. Hacıyeva, “Abdülkadir Meragi’nin Ana Dilinde Yazdığı Eseri”, Elm/İlm gazetesi, nr. 10 (408), Bakü 1992, s. 2
[9] Suraya Agayeva’nın 1995, 1998, 2002, “S. Urmevi Etkisinin Araştırma Metodolojisine dair”- S.Urmevi kongresi (Tahran 2005) tarihli bildirileri.
[10] Ruhperver: İnceleme ve Tıpkı Basım (haz. M. Hakan Cevher), İstanbul 2004; Eserin içeriğini ayrıntılarıyla veren G. Oransay da eseri “1500 yöresi……betiği” saymaktadır. bk. Gültekin Oransay Derlemesi (Haz. Serhad durmaz-Yavuz Daloğlu), İzmir 1990, s. 13; Diğer taraftan R. Uslu, “XV. Yüzyılda yazılmış Türkçe Musiki Nazariyatı Eserleri” (İstanbul Üniversitesi Tarih Dergisi, İstanbul 2000, s. 453 vd.) makalesinde yer almaması isabetli bir görüştür. Türkler (2002, XII, 446) deki makalesi ise tashih edilmelidir.
[11] Jan Schmidt, Catalogue of Turkish Manuscripts in the Library of Leiden University and Other Collections in the Netherlands, Leiden 2000, s. 494. Bu kataloktan bizi bilgilendiren ve yazmayı görmemi sağlayan kütüphanenin Doğu yazmaları paleografya bölümü başkanı Prof. Jan Just Witkam’a teşekkür ederim
.[12] H. G. Farmer, Turkish Instruments of Music in the Seventeenth Century, Glasgow 1937, s. 33; a.yz., Onyedinci Yüzyılda Türk çalgıları (Gökçen), s. 44
[13] Türk müziği tarihlerinde pek yer almayan Necmeddin Kevkebi için Türk literatüründe ilk defa ele alınan yazı bk. Recep Uslu, “Necmeddin Kevkebi ve Derviş Ali Çengi’nin Musıki Risaleleri Üzerine”, Musiki Mecmuası, sy. 469, İstanbul 2000, s. 61-66
[14] Necmeddin Kevkebi, Risale der Beyan-i Devazdeh Makam, Özbekistan Bilimler Akademisi Şarkşinaslık Enstitüsü Ktp., nr. 415/7’den A. Recebov, Necmeddin Kevkebi, Düşenbe 1985, s. 60
[15] Abdülmümin b. Safiyyüddin (17. yy), Behcetü’r-ruh ve kuvvetü’l- ervâh (Haz. H.L. Rabino de Borgomale), Tahran 1346/1967, s. 48; Bakiye-yi Nayini (17. yy), Zemzeme-i Vahdet, Özbekistan Bilimler Akademisi Şarkşinaslık Enstitüsü Ktp., nr.10.226/II’den A. Recebov, Nağma-i Niyagan, Düşenbe 1983, s. 127; Anonim (17. yy), Risale-i Makamat veya Risala der Usul-i der İlm-i Musiki’den Recebov, Nağma-i Niyağan, s. 47; Anonim (17. yy.), Manzume-i Der Musiki, Sipehsalar Ktp., Nüsha-i Ali Hayat 1-158, nr. 124’den Recebov, Necmeddin Kevkebi, s. 75; Anonim (18. yy.), Risale-i Musiki, St. Petersburg, Milli Rusya Kütüphanesi, nr. 1371’den Recebov, Necmeddin Kevkebi, s. 79
[16] Ayrıntılı bilgi için bk. Suraya Agayeva, “Türk Müziğinde Edvar”, Musiki Mecmuası, sy. 463, İstanbul 1999, s 57-59
[17] Farabi, Kitabu’l-Musıka’l-kebîr (Haz. Abdülmelik Gattas Haşebe), Kahire 1967, c. I, s. 89; Cemil Sena, Filozoflar Ansiklopedisi, İstanbul 1978, II, 103-104
[18] İbn Sina, Musiki (Çev. Ahmet Hakkı Turabi), İstanbul 2004, vr. 1b, s. 120, n. 23
[19] Çeşitli dönemlerde ve kitaplarda “makam” teriminin farklı eşanlamlı kelimelerle kullanılması hakkında bk. Suraya Agayeva, “Termin “mugam” v traktatah Abdulgadira Maragi” (Abdulgadir Maragi risalelerinde “mugam” terimi), Makomı, mugamı i sovremennoye kompozitorskoye tvorchestvo kitabında, Taşkent 1978, s 54-59
[20] Abdülkadir Meragi, Câmiu’l-elhân (Bîniş), s.133
[21] Görüldüğü gibi anonim edvarlardan doğrudan bilgiler alınarak kullanılamaz, bunların ayıklanması gerekir. Maalesef, bir çok çağdaş araştırmalarda bu olayları araştırmadan, yorumlamadan sanki gerçek böyleymiş gibi yazılarına aktarmaktadırlar. Bu tür yaklaşım sonucunda müzik tarihi yanlış bilgilerle kaleme alınmaktadır.
[22] “Bil evvel ki bu ilm-i İdris’dür” rivayeti Muradname’nin “İptida-yi fen” bölümünde ve bazı diğer edvarlarda da görülmektedir.
[23] Aynı şekilde teorinin Fars koluna ait olan Behcetu’r-ruh kitabının adı “Ruh Güzelliği” anlamını taşımaktadır.
[24] İsmail Hakkı Uzuncarsılı, Osmanlı Tarihi, 2.cilt (1972), s. 607; 3.cilt (1975), s. 565-567; Recep Uslu, “Sultan II. Murad Devrinde Musiki”, Akademik Araştırmalar Dergisi, sy. 4-5, 2000, s. 455-456
[25] Mevlana, Mesnevi, IV/B, s. 730-744’den Yalçın Çetinkaya, İhvan-ı Safa’da Müzik Düşüncesi, İstanbul 1995, s. 57
[26] Kırşehri, Risale-i Musiki, Ankara Milli Kütuphane nushası, nr. 131, vr. 2a. Kırşehri’nin Ankara nüshası üzerinde Nilgün Doğrusöz sanatta yeterlik çalışması yapmıştır (1997, İTÜ Sosyal Bilimler).
[27] Ladiki, Zeynü’l-elhan, Nuruosmaniye Ktp., nr. 3655/3138, vr. 3a. Ladikli ve eserleri için bk. Recep Uslu, “Ladikli Mehmed Çelebi Üzerindeki Şüpheler”, Musiki Mecmuası, sy. 462, İstanbul 1998, s. 33-38
[28] Seydi, el-Matla’ fi beyanü’l edvar ve’l-makamat ve fi ‘ilmi’l esrar ve riyazat, Topkapı Sarayı Müzesi Ktp., III Ahmet, nr. 3459, Istanbul, vr. 5b
[29] Anonim, Edvar, St. Petersburg Rusya Milli Ktp. MS TNS 135, vr. 1b
[30] Tanburi Küçük Artin (haz. Eugenia Popescu-Judetz), İstanbul 2002, s. 79
[31] İhvan-ı Safa, Resail, Beyrut 1957, I, s. 217’den Yalçın Çetinkaya, İhvan-ı Safa’da Müzik Düşüncesi, İstanbul 1995, s. 121
[32] Müzik eserlerinde müzik-mitoloji ilişkisi çerçevesinde Feridüddin Attar’ın eserine kadar uzanan “kaknüs” konusuna ilk defa dikkati çeken: Recep Uslu, “Türk Müziği Teori Eserlerinde Mitoloji”, Journal of Academic Studies/ Akademik Araştırmalar Dergisi, sy. 19, 2004, s. 275-289; a.yz., “Harry Potter’in Anka Kuşu Veya Müziğin Anka Kuşu: Kaknüs”, Müzik ve Bilim, www.muzikbilim.com (online dergi), sy. 2, Ekim 2004; a.yz., “Phoenix of Harry Potter or Phoenix of Music: Kaknüs”, Journal of Music and Science, vol. 2, September 2004
[33] Abdülmümin b. Safiyyüddin, Behcetü’r-ruh ve kuvvetü’l- ervâh, s. 20
[34] Recebov, Nağme-i Niyagan, s. 121
[35] Muhammed Nişapuri’nin (13 yy.) risalesinde de makam listesi “rast” makamıyla başlamaktadır. Bu yazarın özel ve henüz yeterli derecede incelenmemiş bir müzik eseri vardır: Risale-i Musiki, İstanbul Arkeoloji Müzesi, nr. 1619; A. Cumayev, “From parde to maqam: a problem of the origin of the regional systems”, Regionale maqam-Traditionen in geschichte und Gegenvart, Berlin 1982, s. 152-157
[36] Mehmet Nuri Uygun, Safiyyuddin Abdülmümin Urmevi ve Kitabü’l-Edvarı, İstanbul 1999, s. 216
[37] Nizami Gencevi’nin (12. yy.) Hüsrev u Şirin adlı eserinde de hisar perdesi/makamı anılmaktadır.
[38] M.Bardakçı’nın Abdülkadir Meragi’nin eserlerinde 7 avaze’den bahsettiğini söylemesi bir yanlışlık eseri olmalıdır: M. Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, İstanbul 1986, s. 141, 144, 146
[39] Cafer Efendi, Risâle-i Mimariye (Haz. Orhan Şaik Gökyay, İsmail Hakkı Uzunçarşılı’ya Armağan içinde), Ankara 1976, s. 122
[40] Meragi’de Neyriz, “Neyze riz: ok atan, döken” anlamındadır. Ruhperver ve diğer edvarlarda neyrîz, nîzîz, nikrîz şeklinde de görülmektedir. Derviş Halil’e (18.yy) göre kelimenin “Aslı nîk-zîr, güzel ceryanlar demek ki ol nağmeyi âb-ı revâne teşbihdir” açıklaması yer almaktadır. Recep Uslu, “Derviş Halil’in Bilinmeyen Risâle-i mûsikî’si”, Journal of Turkish Studies, 28/ sy. 2, c. 4, 2004, s. 249
[41] Nesîmî’nin “Altı avaz, oniki perde, yirmi dört şu’ab/ Hem rübab ü erğanunem, çeng ile tanburiyem” beyti için bk. Selman Mumtaz, Azerbaycan Edebiyatı, Bakü 1926; Ayrıca bk. Süreyya Agayeva, “Seyyid Nesimi’nin şiirlerinde musiki motifleri”, Musiki Mecmuası, 32 (359), 1979, s. 4-6
[42] Fars edebiyatında, özellikle Fars şiir sanatında bu terim kullanılmakta idi. Eski formlar hakkında bk. M. Bardakçı, Abdülkadir Meragalı, İstanbul 1983; W.Feldman, Music of the Ottoman Court, Berlin 1996; Y.Tura, “Türk musikisi Formları Eski Formlar”, Kaynaklar, sy. 4, 1985, s. 59-62
[43] Farsça olan “sebz ender sebz” kelimesi “yeşillik içinde yeşil” anlamına gelmektedir ve bu kelime Barbed’in meşhur otuz bestesinden/lahninden birinin adıdır. Barbed, İran şahı Husrev Perviz’in saray bahçelerinden birine yeşil elbise giyip saklanarak çaldığı bir besteyle girmeyi başarmış ve bu nedenle çaldığı besteye daha sonra “sebzendersebz” adını vermiştir. R. Uslu’nun tespitleriyle XV. Yüzyılda yaşadığı anlaşılan Mehemmed Lala oluşturduğu terkibe onun hatırasına bu adı vermiş olmalıdır. Bu terkibin iki çeşidini Abdülbaki Nasır Dede anmaktadır ve Ruhperver’in aktardığı Mehemmed Lala’nın sebzendersebz terkibini kadim olarak belirtmektedir. Mehemmed Lala hakkında bk. Recep Uslu, “Selçuklularda Müzik ve Literatürü”, Türkler, Ankara 2002, VI, s. 167
[44] Bu form adında görülen Arran, Azebaycan’ın kuzeydeki Karabağ bölgesinin eski adlarındandır.
[45] Meragi, Câmiu’l-elhân, Y.Oxford, Bodleian Library, nr. 282, hatime kısmı vr. 134
[46] Recep Uslu, “Yusuf Dede Çengi Mevlevi ve Yayınlanmamış Risale-i Edvarı”, Tarih ve Düşünce, sy. 5, İstanbul 2002, s. 62-65
[47] Abdülbâki Nâsır Dede, Tedkîk u Tahkîk (Sadeleştirerek Haz. Yalçın Tura), İstanbul 1997, s. 27
[48] Abdülkadir Merâgî, Câmiu’l- elhân (Bîniş), s. 146. Burada yanlış anlaşılmaması gereken nokta Meragi terkiplerin adlarını vermemektedir.
[49] Abdülkadir Meragi, Fevâid-i Aşere, Nuruosmaniye Ktp., nr. 3651, vr. 116a
[50] Yani çalgı tellerinin kuru, yaş gibi özellikleri olduğu, bu özelliklerin de insanların soğuk, balgam ilişkisinden kudemanın bahsettiğine değinmektedir. Abdülkadir Meragi, Câmiu’l-elhân (Bîniş), s. 105
[51] Çalgı şekilleri başka edvarlarda görülmezken aynı isimlerle Kırşehri edvarında vardır: Şekil 2
[52] Farabi, İbn Sina, Urmevi ve Meragi bam, mesles, mesna, zir/hadd tellerinin perdelerini parmak pozisyonlarıyla sebbabe, vusta çeşitleri, hınsır, bınsır gibi parmak adlarıyla isimlendirirlerdi.
[53] Kenzü’t-tuhaf (Se Risâle-i Farisî der Musikî, Haz. Taki Bîniş) içinde, Tahran 1371, s. 105
[54] Bunların da bir kaçını kendisinin icat ettiğini veya geliştirdiğini söylemektedir. Suraya Agayeva, “Azerbaycan ve Türk Çalgılarının Geliştirilmesi” hakkındaki bildiri, IMS, 2002, Leuven; a.yz., Abdülkadir Meragi i yego muzikalno-teoreticheskoye naslediye, 1979, s 122-140; Suraya Agayeva, “Abdülkadir Meragi’de Türk Çalgıları”, Musiki Mecmuası, sy. 468, 2000
[55] Abdülkadir Meragi, Câmiu’l-elhân (Bîniş), XI. Babın dördüncü bölümünde, s. 230; Kırşehri, Risale-i musiki, Paris nushası, vr. 25b; Milli Kutuphane nushası, vr. 16a
[56] Yine burada belirtilen dokuz felekte felsefi kozmoloji yaklaşımın bir sonucu görülür.
[57] Abdülkadir Meragi, eserlerinde klasik ritimler dışında kendi icat ettiği ritimlerden de bahseder.
[58] Abdülkadir Meragi, Camiu’l-elhan (Bîniş), XI. Babın birinci bölümünde, s. 216-217
[59] Abdülkadir Meragi, Camiu’l-elhan (Bîniş), s. 340
[60] Yine Abdülkadir Meragi’nin Camiü’l-elhan eserinde “duyduğuma göre çardarb usulunu icat eden “müteahhirin” müzisyenlerinden Muhammed Rebabi’dir” diyor. Bununla kendi döneminde icat edildiğini ve daha sonra yazılan edvarlarda görülen Muhammed Rabbani/Rebayi/Reyyay hakkında bir ipucu vermektedir. Abdülkadir Meragi, Camiu’l-elhan (Bîniş), s. 223. Bazı Edvarlarda “revan” usulünün mucidi Kemal Tebrizî veya Tûrizî gösterilmesine rağmen Ruhperver’de adına rastlanmamaktadır. Uzunçarşılı XV. Yy.başında Azerbaycan’dan Türkiye’ye gelen bir hekim Kemal Tebrizî’den (Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, 1972, I, 521; II, s. 599), Azzavî ise kitabında Umeri’nin Mesalikü’l-ebsar’ına dayanarak bir müzisyen Kemal Tûrizî’den bahsetmektedir (Abbas el-Azzavî, el-Mûsika’l-Irakiyye fî ahdi’l-moğol ve’t-Türkümân min seneti 656/ 1258 ilâ seneti 941/1534, Bağdad 1370/1951, s. 40)
[61] Abdülkadir Meragi, Camiu’l-elhan (Bîniş), s 247
[62] Şiirde “be’şenov in ney” bazı Mesnevi nüshalarında “be’şenov ez ney” şeklinde yazmaktadır.
[63] Müzikle ilgili şiirler konusuna yukarda değinmiştik.
[64] Yukarıda bu konuya değinilmişti.
[65] Metinde “budur” olması gerekirken “bu dört” yazılmış, gösterilen sekiz harfden elif iki defa tekrar edilmiş: “nun, rı, dal, elif, kef, he, elif, ye”
[66] “Bilginin azcık kokusu bile çok çabalamakdan daha iyidir.”
[67] “Kim nefsini bilirse rabbini bilir.”
[68] “Ben gizli bir hazine idim, bilinmek istedim, ve bu nedenle insanları ve cinleri yarattım ki ibadet etsinler” veya “bilsinler”.
[69] “hakikatte olduğu gibi”.
[70] “Aleyhisselam” anlamında kısaltma.
[71] Metinde unutulmuş.
[72] Metinde herhalde yanlışlıkla “sani” yazılmış olmalıdır, sırasıyla “Babüs-salis: üçüncü bab” olmalıdır.
[73] Metinde “nevruz u Acem” yazılmış olmakla birlikte biraz sonra “nevruz-ı Arab” demesi burada da izafet olduğunu göstermektedir.
[74] Neyriz olması gereken kelime “nizez” olarak yazılmıştır. Kelimeyi bu türlü yazım Makami edvarında da görülmektedir. Bk. Demet Tekin, Yavuz Sultan Selim ‘e Yazılmış Bir Kitab-ı Edvar (yüksek lisans tezi, 2003), İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü
[75] Kelimenin ortasındaki “gayın” harfinin noktası unutulmuş.
[76] Bu kelimeyle Maveraünnehir kastediliyor olabilir.
[77] Aleyhisselam anlamında metinde kısaltma, daha önce de geçmişti.
[78] Cedvel ve Bazgu birer müzik formudur.
[79] Hz. Ali’nin ünlü sözü “Kim bana bir harf öğretirse beni kölesi yapmıştır”. Çev. R.U.
[80] Doğrusu Abdülmümin Safiyyüddin’dir.
[81] Kelime “peşîrev” yazılmış.
[82] Kelime “Lâle” şeklinde yazılmış, diğer edvarların çoğunda “Lala” yazılmıştır.
[83] Metindeki “nîzîz”, neyrîz olmalı ancak yazar bu kelimeyi muhâlifekde de “nîzîz” yazmıştır.
[84] Ye harfinin noktaları herhalde unutulmuş.
[85] Başında olması gereken “bahr” kelimesi yok, yukarda verdiği için biz buraya ilave ettik.
[86] İmlasını diğer yerlerde “gevâşt” yazarken burada “geveşt” yazmış.
[87] Burada yazar “nîzîr” yazmış, “neyrîz” olarak düzelttik.
[88] Metinde kelime “mislühüha” şeklindedir. Yazar imla hatası yapmış olmalı, kelime aşağıda “mislüha” şeklinde doğru yazılmış olduğu için düzelttik.
[89] Kelime “muhbes” yazılmış, doğrusu “muhammes”dir.
[90] Burada verilen semboller kelimelerin son harfleridir.
[91] Anlamı: “Oniki makam açıklanır”
[92] Metin içinde yer alan Kevkebi’ye ait şiirin tekrarıdır.
[93] Mevlana Celaleddin Rûmî’nin Mevlevî ayinlerinde de görülen Farsça Mesnevî’sinin ilk beyitleri. Yazarın Mevlevî olduğuna işaret edebilir.
[94] “Senden sana selam olsun, Eğer istersen Yahya’yı diriltirsin/ Eğer istersen hayat verir yaşatırsın” olmak üzere bir-iki anlama gelen Arapça ve Farsça karışımı bir cümle.
__________________________________________-

(*) Bilkent Üniversitesi Öğretim Üyesi ve Azerbaycan Bilimler Akademisi Mimarlık ve Güzel Sanatlar Enstitüsünün Müzik Tarihi ve Teorisi bölümünün Başbilimsel Araştırmacısı

(**) İTÜ Türk Müziği Devlet Konservatuarı (Özellikle Ruhperver’in metni)

Ana kaynak: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.muzikbilim.com/3m_2004/agayeva_s/010_k.jpg&imgrefurl

=http://www.muzikbilim.com/3m_2004/agayeva_s.html&h=224&w=234&sz=

24&hl=tr&start=1&um=1&tbnid=5xgtGTOrT6i3AM:&tbnh=104&tbnw=109&prev=/

images%3Fq%3Druhperver%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dtr%26lr%3D%26rls%3Dcom.microsoft:tr:IE-SearchBox%26sa%3DN

Çizimler İçin bkz: Google “ruhperver” görseller

Hoşgeldiniz